简介
《好莱坞编剧的生意经》是一本实用性极强的编剧方法书。好莱坞的一对非常成功的编剧搭档，公开了他们从业30年的写作战术。他们极其擅长打造卖座的口碑类型片，并将实战经验整理成一套精密的写作系统，帮助编剧打造出能够顺利出售的高分剧本。
本书的写作方法，有益于编剧在创作时理清思路，从买家的角度来审视剧本写作过程中的每个阶段——从*初的概念一直到*终的打磨，清楚制片、导演、演员等未来合作伙伴在剧本中想要看到的是什么，他们选择剧本时有哪些斟酌与标准，帮助编剧避开常见的创作雷区，从而让所有“剧本审读人”都能亮起绿灯，*终实现剧本的顺利出售。这种平衡的考量渗透于写作指导的全过程。本书强调电影制作是一个高度依赖合作的过程，并且把未来搭档的挑剔眼光，当作创作过程中必要的部分来看待，这对于如今的影业而言，其重要性远超以往。
作者介绍
大卫·戴蒙德出生于1965年，曾就读于纽约大学，主修电影研究专业。大卫·韦斯曼出生于1950年，在美国威斯康星大学、布朗大学都曾获得过硕士学位。两人从事编剧工作，而韦斯曼还兼任导演。他们的合作从高中时代就开始了，至今已近30年，在影视业界屡获佳绩，是好莱坞圈内声望极高的编剧搭档。
1994年，他们成功地把第一个原创剧本《神童》出售给了二十世纪福克斯。之后两人合作了一系列原创喜剧，其中包括2000年由环球影业投拍、尼古拉斯·凯奇主演的《居家男人》，首个周末票房就达到了1510万美元，荣登北美票房第三。他们随后又写作了梦工厂的科幻喜剧电影《进化》，以及迪士尼的欢乐喜剧《老家伙》（2009年，约翰·特拉沃尔塔、罗宾·威廉姆斯主演）、浪漫喜剧《罗马情缘》（2010年）。2005年，他们将第一个电视提案卖给了20世纪福克斯电视台和CBS电视网，之后相继与NBC、ABC、福克斯、TBS等各大主流平台达成合作，剧作类型包括半小时肥皂剧和1小时电视长片。
从业以来，戴蒙德和韦斯曼联手为15部上映电影担任编剧，由其创造的电影在全球已累计超过10亿美元的票房。
部分摘录：
梗概就是用简洁的一两句话，对你的剧本或电影进行描述。一个经典的例子——《电视指南》(TV Guide)。在人们通过订阅实体杂志，来了解电视上会播放什么节目的时代，《电视指南》会用一句话来透露关于一部电影或一集电视节目的相关信息，以此来让观众判断自己有没有兴趣。今天，流媒体服务和有线电视网络的导视功能，或卫星电视的菜单功能，用的也都是梗概。梗概是一种有用而且重要的工具，但它们是用在完整的剧本或电影上的，不是用来检查创意的。理由很充分。首先，我们不会把梗概口述出来。如果在推荐《极盗车神》(Baby Driver)时，你的朋友问你它讲的是什么，你会说“一个被迫为黑道大佬工作的车手，发现自己卷入了一场注定失败的劫案中”[8]吗？应该不会吧。它没有错，只是人们在聊天时，不会这样跟对方说话。梗概听起来像预先准备好的套话，而你在检查自己的创意，试图从朋友或业内人那里得到热烈反应的时候，最不应该做的，就是用一种听起来像预先准备好的方式，来谈论你正在写的东西。
其次，一上来就写梗概的编剧，往往会把太多的时间和精力，花在各种脑力消耗和抠字眼上，只为想出一个完美的句子。相信我们，等你的创意完全实现，剧本写完之后，原本要花费你好几个小时去想的梗概，只要30秒就能搞定了。实际上，错误的或有缺陷的梗概还会让你偏离方向。想清楚角色和故事，梳理大纲，写出剧本，这个流程会揭示出各种各样你预想之外的东西，比如不同角色的相对比重，故事角度的侧重点。这些都会影响到你如何描述最终完成的剧本或电影。在这个阶段，试图把你的电影创意压缩成一句梗概，不仅是一个错误，甚至可能是一个陷阱，你要花好几个小时、好几天，或者好几周才能爬出去。剧本写作不是一门科学，而是一门艺术，是一个创作过程。在动笔之前，没必要把这个过程变得不自然，让自己觉得很失败，而原因仅仅是你暂时搞不清楚，该怎么把你的创意总结成10个或10个以内的单词。现在，不要把时间浪费在梗概上，留着后面再解决。
话虽如此，但你的确需要去跟你认识且信赖的人聊聊你在写什么，这会很有帮助。不要用梗概的形式，而要用一些简单明了、口语化的句子，来说清楚你的电影讲的是谁，他们身处于什么样的环境中，身上发生了什么事。就像我们前面描述的那样。如果你对自己的概念和角色感到舒服自在，就应该能在对话中简洁而热情地表达出来。只要有人问你，你就告诉他你在写什么。判断他们的反应。他们的眼睛是不是带着热情和期盼瞪大了？他们提问题了吗？他们想要知道更多吗？还是说了一句“好的，我明白了”，然后迅速转移话题？哪怕只是一个“好的，我明白了”的表情，也足以说明你的创意在别人眼里，可能不像对于你自己那样有趣。或者它可能只是一个比较小的，生活化的创意。如果是这样，你在说到你的创意时就应该更具体一些，展示更多的私人想法。如果能做到，就说明没什么问题。如果不能，则说明你可能对于这个创意的各个方面还想得不够清楚，或者这个创意本身就有所欠缺。
如果是这两种情况中的任意一种，那就糟了。你可能需要挖掘得更深入一些，或者换个方向挖掘。希望后面的章节能帮助到你。
当然，把你的创意告诉别人，意味着大家都将知道你的创意。这会让有些编剧感到不安，他们害怕被剽窃，这是可以理解的。但首先，不要自作多情。我们当然希望你的创意很棒，很独一无二，是电影创意里的圣杯。但更为可能的是，在某个地方，已经有一个类似的创意正在推进了，甚至可能每家公司都已经有了一个类似的创意。如果这个创意及其渲染方式与已有的电影过于接近，那可能会是个问题，但并不一定是个问题。就像两千多年前的《传道书》(Ecclesiastes)里所写的：“太阳底下无新事。”你写出来的剧本，应该包含我们以前在电影里没见过的元素——视觉或语言，角色或情节设计，全新的视角，搞笑桥段或动作场面的创意。要能引起投资人和营销人员的兴趣，因为他们能从中看到让观众买账的方法。你的创意应该提供一种独一无二的实现方式，还要具备吸引观众的潜力。但某一方面的独特并不意味着各个方面都独特。实际上，各个方面都独特也就意味着没有共鸣、难以理解、脱离生活……但是出于讨论的目的，我们先假设你想出了一个真正原创性的东西。假设你是莉莉&拉娜·沃卓斯基[9]，你想出了《黑客帝国》(The Matrix)的创意，虽然它实际上是经过重新包装的经典英雄旅程故事。《黑客帝国》是“这个我必须拿下”的典型例子。你真的认为除了沃卓斯基之外，还有人能像他们那样实现《黑客帝国》的创意吗？所以不要太担心别人剽窃你的创意。它是你的创意，是你想出来的。如果你相信自己的水平，那么就没有人能像你一样，把这个创意渲染成“这个我必须拿下”的样子。[10]
如果你的创意没有得到热情的反应该怎么办？如果连冷淡的反应都没有该怎么办？你是不是应该假设大家“听不懂”，欣赏不了你独特的才华和执行能力，然后继续坚持呢？嗯……还是别了。别坚持这个创意了。比“好的，我明白了”更糟糕的是“抱歉，我听不懂”。相信我们，这一点我们有亲身体会。如果你是斯派克·琼斯[11]或查理·考夫曼[12]，“抱歉，我听不懂”可能吓不倒你。看过《纽约提喻法》(Synecdoche, New York)吧？但如果你像我们一样，渴望写出浅显易懂的电影，以吸引更广大的观众群体为目标，那么“抱歉，我听不懂”就是一个很严峻的信号。它意味着你不知道怎样有效地传达你的创意，或者这个创意本身就有不合理的地方。不管是哪一种情况，你都必须回过头去把它搞清楚。如果你决定开始写剧本，想必你周围一定有一些能给你提供支持的创作伙伴——一个写作小组、一些业内人、在工作中认识的一起聊电影的朋友、家人。如果没有，那你应该找一个。你希望这些人能像你自己一样，为你写的东西感到激动。你甚至可能想一边写，一边让他们看。J. K. 罗琳[13]说过：“除非有人想听，否则就没有故事存在。”如果你想讲的故事只能吸引你自己，那么很难看出有什么必要为它花时间。如果你身边没有创作伙伴，而你又立志想成为一名编剧，那么你应该找一个，或者搬家。真的。这项工作很难在一个真空的环境里进行，更不用说取得成功了。你需要跟其他搞创作的人接触和交流，你尊重他们的观点和看法，珍惜并且喜欢他们的陪伴。你需要这些人的帮助和支持，他们能真正理解你在做什么。
如果你找到了对的人，找到了足够数量的人来检查你的创意，就会发现构思精巧的电影创意，并不是简单地拿旧的概念老调重弹，比如“这是女性版的《宿醉》……”或“这是发生在太空里的《速度与激情》……”最好的、最有影响力的创意，能对它所属的类型，对电影行业整体的发展作出贡献。想一想乔丹·皮尔的《逃出绝命镇》(Get Out)、迪亚波罗·科蒂的《朱诺》(Juno)、贾德·阿帕图的《四十岁的老处男》(The 40 Year-Old Virgin)，都是原创。除了票房上大卖，它们还是“话题电影”，能引起热度。《雷神3：诸神黄昏》对电影行业的创意有贡献吗？可能没多少。但是你也没机会给这样的电影当编剧，除非你已经凭借某个精巧的原创剧本吸引了一些注意力。莱恩·约翰逊为什么能得到自编自导《星球大战8：最后的绝地武士》(Star Wars: The Last Jedi)的机会，不到两周就狂揽十几亿美元的票房？因为他五年前就自编自导了一部非常酷、非常引人注目的原创电影，叫《环形使者》(Looper)。这就是写出一个精巧的原创剧本的价值和重要性，而它的起点就是创意。