简介
在中国人的世界里，只有侯孝贤能这样准确地拍出我们的前世今生。──贾樟柯
《煮海时光》，侯孝贤电影人生四十年全记录
作家朱天文亲自校订，按创作年序，完整收录侯导每部作品台前幕后的珍贵回忆
一个梅县来的青年，通过自己的童年往事、恋恋风尘，保存了一代人的最好时光。“远一点，冷一点”，带着灵光消逝年代所稀缺的完满与克制，他拥抱悲情、挥别南国，追问的一直是好男好女们的戏梦人生。荧幕里，那颗好奇而自由的红气球不时显隐，是一个老灵魂用生命的本质向我们回眸致意。
世界一直在变，侯孝贤依然是侯孝贤。
对侯导这样的创作者来说，电影这门艺术既有其传承的美学谱系，又不可磨灭地打上了他独特的人生烙印。钱锺书先生尝言：“假如你吃了一个鸡蛋觉得不错，又何必认识那个下蛋的母鸡呢？”但在这个山寨横行的世界，真正的鸡蛋和母鸡都越来越稀有。本书是灵光消逝的年代里，一次难得的保证相遇：与一个依然拥有灵光的创作者，与一段曾经属于你我的最好时光。
古代有张羽煮海的故事：为了求得被龙王囚入海底的龙女妻子，张羽在海边想要煮干海水。仙人见了同情便授以仙法，锅水热一度，海水热一度，顷刻间海水沸腾起来，龙宫震动，龙王只得推女出海，张羽遂携妻归。
今时则有侯孝贤的拍电影，像张羽煮海之痴执，一口锅子一把火，他认为自己也可以把大海煮干。
从事电影工作四十年，侯孝贤的“煮海时光”，尽录于此书。 ──朱天文
作者介绍
[美] 白睿文（Michael Berry）
美国加州大学圣巴巴拉分校教授, 著有《光影言语：当代华语片导演访谈录》《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》等; 中英译作包括《活着》《长恨歌》《野孩子》《一九三七年的爱情》。
部分摘录：
我后来慢慢自觉到这就是电影，因为当你专注的时候，所有东西是凝结的，是slow motion的状态，最细微的细节都看得清清楚楚。所以我说表达情感什么，其实就是一种凝结的状态。那个经验对我很重要，《冬冬的假期》的时候我就用这种方式。到《童年往事》，我已经不管了（笑），每一次都要找一个形式，累死了。
白：有趣的是，我们本来在讨论《就是溜溜的她》，但回答的过程，您自然而然还是要回到1982年以后的比较经典的电影。
回到80年代初，当时台湾电影的主题曲对整个电影的宣传非常重要。除了钟镇涛和凤飞飞唱的主题曲以外，本片好像也特别介绍十余年以后红遍港台大陆的重量级歌手——齐秦。当时整个音乐的设计与制作，您参与得多吗？
侯：你知道吗，《就是溜溜的她》的老板左宏元，就是作歌写词的，而且自己有电影公司，还有戏院。从陈坤厚的《我踏浪而来》，一路上来一定要主题曲，《天凉好个秋》左宏元开始当老板。跟他合作的第一部片子就是《我踏浪而来》，请林凤娇演的。然后《就是溜溜的她》，都是这种模式，因为他就是唱片公司啊！
白：所以您自己没有什么选择的余地？
侯：左哥把歌给我了，我还现场唱（笑），凤飞飞的歌，我现场唱。
白：本片的核心主题，还是年轻人要面对的一个典型人生抉择，就是要追逐自由的恋爱，或者安于家庭的婚姻安排。这个主题中国最早的黑白老片都有，从30年代的《银汉双星》一直到李安的《喜宴》。
侯：因为以前的“三厅电影”[2]都是这个，自由恋爱和家庭之间的冲突，《就是溜溜的她》也是。以前都是这种，很不自觉的。《风儿踢踏踩》就不是了，男主角是一个盲人。
白：似乎在中国电影历史上，导演一直要不断地探索这个主题，不断地描写……
侯：现在没这一套了（笑）。现在是另外一种，很复杂。像我拍《咖啡时光》，那种人的移动很特别，我拍他们的背景，就可以看出经济体系里代工移动的背景，角度不一样，不单纯了。小孩做主的能力要比以前强，以前是父母比较重门第。
白：除了爱情、亲人与长辈之间的隔阂等题材，电影的另一个主题便是乡村与城市之间的关系。城市青年潘文琦（凤飞飞）和顾大刚（钟镇涛）好像无法在城里找到爱情，只有回到乡下才真正认识对方。《风儿踢踏踩》好像也有这样的感觉，而且城市与乡村之间的关系，也将成为您后来的影片——比如《冬冬的假期》、《风柜来的人》、《儿子的大玩偶》、《千禧曼波》等等——时而出现的重要主题。
侯：那也是不自觉的，因为那个时代嘛，你自己本身就是这样子，一直移动。那个时代就是不停地从城市到乡村，坐“平快车”[3]，很多这样的经验。因为经济开始起飞，代工业越做越好，乡下到城市，现在很多大陆的年轻人差不多二十几岁到三十几岁，看我的片子很认同——现在他们也是移动（状态）。
《恋恋风尘》，吴念真的故事，他自己移动的故事。《童年往事》，我的。《冬冬的假期》也是从城市到乡村，那时候也是比较喜欢到乡下。
后来（小孩子们）放暑假都出国，经济起来了嘛。我们那个时代一定是回爷爷奶奶家，像我太太带小孩回外婆家一样；而我爸爸妈妈早就不在了，我每年过年都是回我太太家。
白：在您导演生涯的这个阶段，您另外一个重要的伙伴便是陈坤厚。您应该是在1975年《云深不知处》的剧组就认识他了吧？早期您与陈坤厚合作的作品，至少有十余部——包括徐进良、赖成英等导演的影片——也许陈先生算是您当时最重要的拍档？
侯：主要是谈得来，会聚在一起谈。他年龄比我大七八岁，《云深不知处》那时候我当过两部片的场记了，陈坤厚说我应该当副导——因为常常私下会聊。我当副导，很快进入状况，许淑真就当助导，从定装开始啪啦啪啦一直很快。所以《云深不知处》之后很自然的跟陈坤厚，我们的默契就有了。记得我们现场赶戏的时候，这一边我在弄，那一边徐进良在弄。接着拍《近水楼台》，陈坤厚当摄影，更是快。可能都是火象（星座）的，他狮子座我牡羊座，从那时候开始奠定。
他的系统是赖成英摄影的系统。有时候张惠恭摄影，赖成英的另外一个外甥——他们就是赖成英系统。我比较喜欢他们的视角，比较开朗。后来我跟李屏宾[4]合作，他是中影的林鸿钟[5]的系统，我一看不对，因为我脑子里有画面，不对；起先我把摄影机移前或移后一点，还是不对，我就知道是镜头问题要换镜头，所以我马上调整，譬如35厘米镜头换50厘米镜头，就对了。以前陈坤厚在，我懒得看，他会处理就好了。
后来李屏宾的框就比较接近陈坤厚的框——像拍《童年往事》的时候——跟他的师父不太一样了。林鸿钟的框比较“紧”，很满。赖成英、陈坤厚都是摄影师，所以我跟他们合作而懂得摄影。
白：除了摄影以外，陈坤厚也会给你一些其他建议吗？
侯：主要是一种调子，他的摄影。
他对剧本没办法，因为我们年轻，他比较老；但是有一个助手许淑真嘛！她有些观念很不错。《小毕的故事》中影出一半资金，找两个新编剧进来，朱天文、丁亚民[6]，两个写小说的，许淑真他们三个先写，讨论完以后分段写。我拿到剧本后从第一场重新整理到最后一场，一边拍一边写。譬如说今天拍第八场，要从第一场重新写到第八场，然后拍十二场我还要写到十二场，这个主景拍完，所有的剧本才整理完。
白：《就是溜溜的她》的剪辑工作是由廖庆松[7]负责的。往后的三十余年来您几乎所有的电影都是跟廖庆松合作，到了90年代，廖老师除了剪接还帮您做监制。廖庆松的剪接风格，与其他的剪接师有什么不同？随着时光的流逝，您们的工作关系经过什么样的改变？
侯：廖庆松呢，我帮中影拍16厘米的《陆军小型康乐》（纪录）片，他就帮我剪接了。他很安静，以前有点自闭，我时常逗他，他太认真了。
那时他是师大附中（毕业），但他不考大学。他以前在家看电视，模仿导播，笔记做这么厚耶。他是中影第一届技术班毕业，学剪接。他常常把放过的拷贝搬回“中央电影公司”，一个镜头一个镜头地看，很厉害。
所以一起成长。而且我拍电影剪接时，不会受到自己主观的影响，比较不会——通常自己剪会比较主观——我剪掉就剪掉。正好我比较快，他比较慢，那（合作）就很稳。他跟我非常要好，像我弟弟，组了公司就一直在一起。
他现在帮一些年轻人剪，也替一些大陆的（导演）剪，基本上没什么钱的。他讲的名言：“你们以为剪这个不要钱，这个很贵的，是因为我们待在公司有职务有薪水，所以才来帮你们的。”他帮很多人。
坦白讲，我们已经像兄弟了。他那时也帮杨德昌和很多人剪，而我跟他最合。因为我有办法把他扭转过来，别的导演都会跟他冲突，但我有方法。我跟廖庆松是互补，在剪接上的观念也是（互相）学习啦，跟后来的李屏宾有点像，因为我敢嘛！像我拍《风柜来的人》有一个镜头撞球出镜的：撞进来是白（球），跳个镜头，出镜是黑（球），我们故意的（笑）。我们这样黑白剪让观众去发现，但没有人发现（笑）。
我们剪《风柜来的人》的时候，发现戈达尔（Jean-Luc Godard）的《断了气》（Breathless），他才不管（规则）呢，只要情绪够，就在情绪里头，同镜位的怎么jump cut都可以。拍《风柜来的人》真的受到《断了气》的影响，jump cut跳一下都可以，打破以前一定要遵守的镜头规则，我们不太管动作连不连，都是这个缘故。
白：拍《就是溜溜的她》的1980年，您还为李行、陈坤厚写了其他三个剧本，《早安台北》、《我踏浪而来》和《天凉好个秋》，那是什么样的一个工作状态？