简介
《没有意义就没有摇摆》村上第一本真正意义上的音乐随笔，村上春树作品中经常出现大量音乐元素，成为承载作品深意的重要符号。从1978年的处女作《且听风吟》开始，村上作品中出现乐曲名称、音乐家名字超过八百次，很多代表作如《挪威的森林》《舞！舞！舞！》《国境以南太阳以西》《世界尽头与冷酷仙境》《去中国的小船》等，都是取自欧美流行音乐。这本书给了读者一个深入了解村上春树音乐世界的机会，从舒伯特到斯坦·盖茨，从布鲁斯·斯普林斯汀到菅止戈男，全书包括十篇随笔，尽述村上心中的好音乐，展现了村上的”音乐观”，表现了村上春树极为重视音乐作用于灵魂的力量。
作者介绍
村上春树（MURAKAMI HARUKI）
1949年生于日本京都。日本著名作家。毕业于早稻田大学文学部。
1979年以处女作《且听风吟》获得群像新人文学奖。主要著作有《挪威的森林》《世界尽头与冷酷仙境》《舞！舞！舞！》《奇鸟行状录》《海边的卡夫卡》等。有60多部作品被翻译至其他国家和地区，翻译语言超过50种，在世界各地深具影响。
部分摘录：
Brian Wilson（1942— ） 生于加利福尼亚州。一九六一年在潘德顿家族（Pendeltones）和卡尔与热衷者（Carl and the Passions）两支乐队演奏。二者发展成为“沙滩男孩”（The Beach Boys），同年推出第一张唱片。六十年代成为“冲浪（Surfing）/飞车（Hot Rod）”音乐浪潮的始作俑者。其后经过漫长的低迷期，一九九八年以《想象力》（Imagination）东山再起。二○○四年推出魔幻专辑《微笑》（Smile），成为一时话题。
生龙活虎的尤克里里（ukulele）演奏家杰克·岛袋（Jake Shimabukuro）的预热演奏结束后，我蓦然抬头望天，色调总好像有些滞重的夜色将日暮时分淡淡的蓝色推向山际。看不见星星。舞台上，身穿工装衬衫的男子正在配置乐器，检查PA(1)装置。及至布莱恩·威尔逊即将开始演奏时，雨点从空中落了下来。薄雾一般的细雨。人们扬起脸，凝目细看在照明中穿过的无数细细的雨线，细得勉强可以认出是雨。因是威基基的小雨，应该不会持续很久。人们不以为意，估计速战速决（在威基基碰上长雨就好像碰上肥胖的冲浪手，都十分罕见）。出乎意料，雨线开始一点点增强。这是二○○二年十二月六日发生在卡庇奥拉尼（Kapiolani）公园野外音乐会场——“威基基露天音乐厅”的一件事。
我手里拿的白色塑料杯中也有雨静静落入，和里面的啤酒混在一起。雨渐渐淋湿T恤，淋湿头上戴的棒球帽，淋湿草坪。不是我引以为自豪，我的确没准备雨具，完全没有。也就在二十分钟前，还是心旷神怡的南国日暮时分，天空一丝乌云也见不到。这地方天气转眼就变。不过也好，我想，雨也罢风也罢，都是我们同时存在于地球的自然证据。它们倏忽而至，迟早撤离。我们只能照单接受它们。布莱恩的音乐也是同样。他的音乐与听的我们（至少我）由某种纽带连在一起，纽带总是通过特定的时间和空间。那里当然有雨，当然有风。
在“威基基露天音乐厅”举行的布莱恩·威尔逊野外音乐会是火奴鲁鲁(2)马拉松赛的一项赛前活动。大凡参加比赛的选手，只要交十五美元，任何人都可以进场。饭菜随便吃，啤酒随便喝，又能听到布莱恩·威尔逊的全程演唱会，而这才十五美元。没有人不去。说实话，我几乎是仅以听这场音乐会为目的参加此次火奴鲁鲁马拉松的。转年四月预定参加波士顿马拉松，距其几个月前跑火奴鲁鲁很难说是明智之举（我通常的做法是每个季度参加一次全程马拉松），况且准备也不充分。问题是情况不允许我强调正论。我当即报名参加火奴鲁鲁马拉松，把布莱恩·威尔逊演唱会入场券搞到手。十二月一到，马上把跑鞋扔进旅行箱，毫不犹豫地从成田机场钻进开往火奴鲁鲁的飞机。
现场听布莱恩的音乐，这次不是第一次。东京听了几次他的音乐会。就曲目而言，那时和这次没多大区别。布莱恩·威尔逊乐队的公演，大体走既定程序。说痛快些，布莱恩不是看重当时当场即兴性的音乐家。无论过去还是现在，他的音乐基本表现在原有构筑的精妙再现之中。因此，期待有什么“例外”出现在舞台上差不多纯属徒劳。尽管如此，在夏威夷夜空下听布莱恩音乐会也是天赐良机。我和众多赛跑选手一起在霏霏细雨下一口口喝着啤酒，静等音乐会开始。
第一次邂逅“沙滩男孩”的音乐，记得是一九六三年的事。那年我十四岁，歌名是《冲浪USA》（Surfin’ USA）。当我第一次听到从桌子上的索尼牌小收音机中流淌出来的这首歌曲时，我百分之百瞠目结舌，恨不能一直听下去。那东西是怎样的形状、具有怎样的感触——那首歌曲把那些无法具体描写的特殊声音若无其事地表达出来，既自然而然，又坚定不移；结构单纯之至，而所含情感又精细之至。吸引我的，想必是这种鲜明的相反性。说得夸张点儿，受到的冲击简直就像后脑勺被柔软的钝器狠狠一击。我想，那伙人为什么对我寻求的东西这么了如指掌呢？“沙滩男孩”，这就是那伙人的名字。并且，从那时开始，“沙滩男孩”就成了我的青春的一个象征性存在。或者成了一个obsession（挥之不去的观念）。在那以后的一段岁月，我毫无保留地同“沙滩男孩”的音乐生活在一起：《爽爽爽》（Fun Fun Fun）、《我四处游逛》（I Get Around）、《冲浪女郎》（Surfer Girl）……
我当时住在神户附近一个海滨小城，小城很静。每天傍晚我领着狗在附近海边散步。海面没有多大波浪。在濑户内海冲浪，是介于“相当困难”和“不可能”之间的行为。实际目睹冲浪板是在那很久很久以后的事。就是说，我是住在完全同冲浪无缘的地方一个热心的冲浪音乐迷。不过我想，这种地域性障碍恐怕不至于阻碍我对他们音乐的理解。毕竟——后来我才知晓——“沙滩男孩”的主角布莱恩·威尔逊尽管出生在南加利福尼亚，但他害怕下海。至于冲浪那玩意儿，他一次都没有玩过。
毫无疑问，布莱恩·威尔逊是摇滚乐这一音乐领域孕育的一个天才。如同讲故事的高手能够向听的人讲述令人兴奋不已的故事，他可以让我们听到使我们为之兴奋不已的音乐。他具有魔术般的独特本领，我们彻头彻尾迷上他的音乐。是的，就凭这点也绝对是个伟大成就。可是不仅如此，布莱恩还将这种令人兴奋不已的音乐组成时间性系列，一层层叠积起来，从而在我们面前演示出一个更为深邃、更为多元、更为原创性的音乐世界。几十年过后的现在，那已经十分容易理解了。人们重新认识到：是啊，归根结底，他做的就是这样的事！于是我们连同敬畏之念接受了布莱恩是何等天才这一事实。
可是当时不是这样，完全不是。对许多人来说，布莱恩不过是个自作自唱了几首悦耳的流行歌曲的流行歌星，不过是一次性消耗品那样的存在罢了。借用后来成为乐队一员的布鲁斯·约翰司通（Bruce Johnston）的名言，对于大众，“沙滩男孩”不外乎“冲浪的多丽丝·黛（Doris Day）”。那样的大众不愿意接受这样的事实，那就是：布莱恩作为音乐家已经成熟，他的音乐稀释了表层流行性，而增加了精神深度。他们无视和抹杀布莱恩推出的新音乐，有时甚至为之气恼。
如今回头看来，“沙滩男孩”唱的都是绝对纯真的歌曲，关于阳光和巨浪，关于金发美女和高级赛车。不难得知，作为南加利福尼亚神话的象征而风靡一世的，仅仅是他们漫长人生旅途中的最初几年。《宠物之声》（Pet Sounds）以后的“沙滩男孩”始终追求的是以更为普世性元素为主题的、不妨称之为“美式本土前卫摇滚”（American Homemade Progressive Rock）的独特音乐风格。但是，布莱恩的这种努力、他的音乐理念明显超越了时代。“天真的冲浪音乐乐队”这一烙印伴随了他们一生。而且，人们的不理解深深伤害了布莱恩的心，促使他为了逃避现实而服用毒品，损毁了他人性中的许多美好部分。
布莱恩是孤独的。他脑袋里总是装满应该表露的音乐构想和乐声。那是从他这一存在的中枢自然漫溢出来的。在这个意义上，布莱恩是如同舒伯特那样的本色型音乐家、本能地追求美和重视直觉强于重视思维的音乐家。并且，和舒伯特一样，也是从实务角度控制自己才华的不得志型音乐家。易受伤害，心不设防。由此之故，他不得不彷徨于自信与失望之间、前进和自毁之间、秩序与混沌之间。
“布莱恩是十分敏感的人，”他弟弟卡尔说道，“艰难地活在极其微妙的平衡上面。无论怎么看，那样的人都不该大喝什么LSD(3)。”
一九七一年推出的专辑唱片《冲向浪尖》（Surf’s Up）收录了黯然神伤而又优美无比的歌曲《直到我凋零》（Till I Die），他在那里边赤裸裸唱出自己的心境：
我是浮在大海的软木塞
惊涛骇浪把我卷走
我是狂风中的一片树叶
即将被吹去海角天涯
布莱恩争取父亲的理解和认可，但身为不成功的作曲家的父亲出于他本人也未能认知的嫉妒和愤怒，毫不留情地伤害和谩骂有才华的儿子，把儿子引往错误方向，每每使其心灰意冷。抑或，即使那样做是出于善意，那也是由错误的善意导致的错误行为。担任经纪人的父亲一九六九年在根本不同作为作者的儿子商量的情况下将布莱恩迄今创作的所有歌曲以极便宜的低价擅自卖掉了版权。他说：“你作的曲几乎没有什么价值，现在卖正是时候！”布莱恩深受打击，从此一蹶不振。
包括两个弟弟和一个堂兄在内的乐队成员，围绕乐队的主导权一再内讧。身为二把手的迈克·洛夫（Mike Love）将布莱恩呕心沥血之作《宠物之声》斥为“给狗听的音乐”。唱片公司高层对音乐性不感兴趣，一味追求销量。他们以合同为杀手锏，企图榨干乐队最后一滴血。许多唯利是图莫名其妙的家伙如聚在马身上的一群苍蝇围着这支乐队。周围充斥出卖与谎言。到了六十年代后半期，越南战争日趋“泥沼化”，反叛文化乘势兴起，其第一线的演奏家们攻击“沙滩男孩”是落伍的典型。吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）大声宣布：“再没有人听什么沙滩男孩了！”不用说，这样的嘲笑伤害了布莱恩。他和J.D.塞林格（J.D.Salinger）一样，一步步退向自己一个人的孤高世界。
一九六六年初次听得《宠物之声》时，我当然没认为是“给狗听的音乐”。那是一张局部精彩、率直、优美的专辑，其中收有几首我心爱的歌曲。但是，我大约同当时的大多数人一样，对于其整体却未能充分理解和接受。坦率地说，那是超越我当时理解水平的音乐。我一边听那张专辑一边想：不坏，全然不坏。问题是，那般欢快、流畅、令人心旌摇颤（Swingy）的沙滩男孩跑到哪里去了呢？那时我怀有的心情多少近似“被出卖”那样一种感觉。而且，那也或多或少是一般“粉丝”所产生的心情。
几乎同时期出现的甲壳虫（The Beatles）的《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》（Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band）虽然也同样具有深刻的内涵和改变摇滚乐历史的能量，但没有出卖任何人。甲壳虫尽管本来就是“叛逆的劳工阶层年轻人”和人气偶像，可他们不是“来自利物浦的多丽丝·黛”。因此，人们在某种程度上顺理成章地接受了他们的戏剧性蜕变。而且，即使从音乐角度看，《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》也包含着一眼即可认同的普遍性世界观。那有赖于约翰·列侬（John Lennon）和保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）两人出色的才华。他们联手互相提升、互相牵制、互相予以“客体化”——强势成果一个接一个从中产生出来。而相比之下，布莱恩是乐队几乎惟一的大脑和发电机。他孤苦伶仃，求告无门，必须独自发掘自己的内心世界。因此，活动不能不是个人性质的、愈发令人费解的、有时是多少有别于周围世界和时间性的。
对我来说，不，对其他人恐怕也是这样，《宠物之声》是比《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》远为费解的音乐。《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》这张专辑唱片的价值和革新性理解起来是比较容易的。而要理解《宠物之声》是具有何等出类拔萃、何等奇迹般深度且何等革新性的音乐，就必须等待时间性的调整。具体说来，需要花费十年、二十年左右的漫长岁月。我（以至世界）终于开始理解那张唱片的真谛之时，布莱恩已经因为经常吸毒和精神疲劳陷入形同退休的状态了。他已不再露面，也不再唱歌了。
