简介
1.阎连科文学讲稿，亲选篇目，呈现多年读书感怀与积存
本书涉及拉美文学、俄苏文学、欧美文学、亚非文学等多个主题。所谈论的作家既有马尔克斯、川端康成、略萨、赫塔•米勒等诺奖作家，又有卡夫卡、博尔赫斯等现代大师。阎连科以小说家的视角和普通读者的触觉，梳理世界文学脉络，深入浅出趣解经典。
2.回顾外国文学阅读之路，讲述文学经典如何被一代代创作、解读、传承
卡夫卡、博尔赫斯、萨特、海勒、马尔克斯、略萨、拉夫列尼约夫、瓦西里耶夫、拉斯普京、川端康成、远藤周作、谷川俊太郎、大江健三郎、奥兹、帕慕克、赫塔•米勒、哈金……一个伟大的作家，孕育了另一个伟大的作家，一部伟大的作品，孕育了另一部伟大的作品，这种补充和变化是伟大的。
《作家们的作家》是阎连科的文学阅读札记，全书分五辑，涉及拉美文学、俄苏文学、欧美文学、亚非文学等多个主题。在当代作家中，阎连科对外国文学的接受颇具代表性，他不断汲取经验并形成独立的文学风格。在本书中，他作为领读人，与读者分享“经典之美”：《变形记》《百年孤独》《这里的黎明静悄悄》《伊豆的舞女》《我的名字叫红》《我的米海尔》……他以小说家的视角回顾自己的阅读之路，深入浅出，讲述文学经典如何被一代代创作、解读、传承。
作者介绍
阎连科，作家，主要作品有长篇小说《日光流年》《坚硬如水》《受活》《风雅颂》《炸裂志》《中原》等。作品获第一、第二届鲁迅文学奖及第三届老舍文学奖，入选2012年度法国费米娜文学奖短名单，三度入围布克国际文学奖，2014年获弗兰茨·卡夫卡国际文学奖，2015年获日本推特文学奖，2016年获第六届世界华文长篇小说奖“红楼梦奖”，2021年获第七届美国纽曼华语文学奖。作品已被译为三十多种语言，有外语版本一百多种。
部分摘录：
文学是“谎言中的真实” 面对故事的态度和面对小说的真实 ——从《变形记》到《百年孤独》 《变形记》是二十世纪最为异类的经典作品之一，给整个世界文学带来的启示和变化，无异于一粒种子和数年后满布各国的一片粮禾，一粒星火与几乎燎烧了整个世界的一片红光。然而，它在于我，在二十多年前的第一次阅读之后，埋下的却是我对故事无法释怀的困扰和不解。简单说，就是《变形记》中的一个硬邦邦的“假”字，使我如鲠在喉，长时间对这部经典无法接近和深入，只能是敬畏地沉默，如同仰望山顶的寺庙。我无法明白，一个人如何会在一夜梦醒之后，变成了一只巨大的甲虫，正如你家门前的一棵花草，在转眼间，结出了一颗巨大的苹果，这情景让人无法相信、不敢相信。
困惑之中，无论找来多少有关的解释和论述，都不能帮助我理解格里高尔在《变形记》中所处的环境如何能把他“对立”“挤压”成一只巨大的甲虫。由于卡夫卡的盛名，由于《变形记》的经典，我希望卡夫卡对此有必要的说明。我坚信这个叫卡夫卡的最具创造性的作家，一定在《变形记》的故事背后隐藏有从人到虫的那个“必然的过程”和“不得不变”的根据。于是，我开始第二遍、第三遍的阅读，企图从故事的深处寻找“由人而虫”的那种必然的蛛丝马迹。这样努力重读的结果只是徒劳，我在小说中几乎没有找到丝毫“变的过程和必然”，而只在小说第一部分的文字中，找到了许多人变虫后的“结果的碎片”，如：
特别是因为他（格里高尔）的身子宽得出奇，他得要用手和胳臂才能让自己坐起来；可是他有的只是无数细小的腿，它们一刻不停地向四面八方挥动，而他自己却完全无法控制。
……
他那些细腿在难以置信地更疯狂地挣扎。
……
他好几次从光滑的柜面上滑下来，可是最后，在一使劲之后，他终于站直了；现在他也不管下身疼得火烧一般了。接着他让自己靠向附近一张椅子的背部，用他那些细小的腿抓住了椅背的边。
……
他那些细腿的脚底上倒是颇有黏性的……一股棕色的液体从他嘴里流了出来……
在《变形记》第一部分的文字中，多处散落着这些黄金般的字句，只可惜这些字句虽有金的质地，却都是格里高尔由人而虫后的结果，而非由人而虫的必然和过程。
总之，无论《变形记》多么具有世界性的创造意义，卡夫卡这种只有结果没有“必然”的人为之“变”，让我难以接受，因为没有给我关于故事足以令人信服的描绘和证明。基于这样的困惑，我不得不试图从这位出生在奥匈帝国的作家的经历中寻求“由人至虫”的另外的必然——不是由人而虫的生理过程，而是由人而虫的精神之源和故事的内在依据。
我读卡夫卡的书信，也读卡夫卡的传记，但这些都没有帮助我找到格里高尔“一定要”“不得不”由人而虫的依据。就像你硬要让植物在石板上开出鲜花，无论这些鲜花多么美丽，你都不能让我相信那花是真正的植物，无法不让我怀疑那花的虚假，哪怕那花散发着浓烈的香味。反之，哪怕是一束假花，只要它是插在有水的土壤之中，它也会使我产生逼真的信任。许多要证明格里高尔之变的徒劳的努力，使我隐约感到了卡夫卡敢于让人为虫的某种罕见的艺术勇气，而不是让人成虫的内在的艺术过程。而遮蔽这种勇气的是卡夫卡对格里高尔这个小人物的巨大同情和令人心疼的爱（伟大的爱与同情可以在小说中遮蔽一切艺术的不足和漏洞）。然而，我们为卡夫卡对格里高尔的爱所感动，却还是希望他写出格里高尔人虫之变的内在依据和交代。我的这种对故事合理性固执而倔强的态度，使我在十余年里对卡夫卡耿耿于怀，保持着尊敬的怀疑。这种怀疑甚至影响着我对《城堡》的理解和思考，以为K无法真正进入那座神秘城堡不是城堡本身的缘故，而是卡夫卡本人从创作伊始就已经扔掉了打开城堡的各种钥匙和可能。
就这样，“假”从《变形记》中突兀而生，朝着卡夫卡别的作品乃至他的全部创作浸淫蔓延，直到一九九一年秋季的一天，我第二次从书架上拿起《百年孤独》（不是《变形记》），仰躺在病床上开始阅读，才对卡夫卡的“假”有了回缓的理解和认识。需要老实说明的是，二十世纪八十年代中期，马尔克斯的《百年孤独》如同一把突然袭来的文学火种，点燃了中国文学界阅读与模仿的旷野，可那时候，我几次试图去看这部名著，却如同碰到了一堵没有门窗的高墙，几次努力都未能看得进去，最终不得不把它束之高阁，放回书架。而在“许多年之后”，在我病卧床榻上，感到疾病缠身时，百无聊赖中，再次取阅《百年孤独》这部仅有二十多万字的长篇巨著时，竟在忽然间、猛然间，有了如获至宝之感，仿佛在那一瞬间里，一扇天窗大开在了我的头顶，有一束光在那时不仅照亮了我对马尔克斯的阅读，还以《百年孤独》这本巨著的反光，照亮了《变形记》《城堡》在我阅读中留下的暗影。
因此，我经常怀疑，每一部异类的名著，如《变形记》、《审判》、《百年孤独》、《一桩事先张扬的凶杀案》、《尤利西斯》、《追忆似水年华》、《喧哗与骚动》、《我弥留之际》和博尔赫斯的一些小说等，是否或多或少的都含有作家病态的思维和写作，所以，必须在我有病的时候才能和它们真正相遇并阅读和碰撞。我和《百年孤独》在病榻上的再次谋面，从第一页开始，我就手疾眼利地看到并拿到了走进马孔多镇那把神秘的钥匙，一种必然的，也只能属于小说的真实感，在《百年孤独》的第一页中轰然诞生，像饥饿中的烧饼，朝着我读书的嘴巴扑面而来。在《百年孤独》第一页开篇的几行文字之后（给我惊奇和震撼的恰恰不是开篇的那几行文字），有着这样几行对我来说是惊天动地、至关重要，甚至可以说是“伟大”的叙述：
他（吉卜赛人墨尔基阿德斯）把那玩意儿（磁铁）说成是马其顿的炼金术士们创造的第八奇迹，并当众做了一次惊人的表演。他拽着两块铁锭挨家串户地走着，大伙儿惊异地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下，木板因铁钉和螺钉没命地挣脱出来而嘎嘎作响，甚至连那些遗失很久的东西，居然也从人们寻找多遍的地方钻了出来，成群结队地跟在墨尔基阿德斯那两块魔铁后面乱滚。
这一百多字的叙述，在这次阅读之后，使我醍醐灌顶，有了茅塞顿开之感。这种所谓瞬间的顿开顿悟，不仅仅是说，我相信我找到了马尔克斯那许多打开《百年孤独》之门的钥匙中给我留的那把，而且，因为这把神秘的钥匙，我在忽然间，也解开了卡夫卡的《变形记》给我留下的如鲠在喉的关于故事之“假”的久远困惑，答案就是，他，卡夫卡，在写作时，有敢于让自己由职员登上皇帝宝座的勇气，这种勇气不光是写作的胆量和能力，更重要的是面对故事的态度。这种态度决定了卡夫卡对小说真实性的看法。他在内心坚信，作家面对小说的故事时，是“我说是真的它就是真的，而不是你们（读者）说是真的才是真的”。正是这种在小说创作中的“专横跋扈”的精神，显示了卡夫卡小说创作的天才，使他成为二十世纪世界文坛中最具创造力的作家。
至于格里高尔在一夜梦醒之后的由人为虫，仅是卡夫卡专断地行使了一次自己作为作家对故事王朝封建统治挑战权力的结果，在“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”之后，卡夫卡相信自己关于“变”的工作已经全部结束，就像皇帝下了一道杀死重臣的谕令，他要看的是将军提着人头上朝的结果，而非追捕、杀人的那个过程。
事情就是这样，卡夫卡在他的故事中看重的正是由人而虫的结果，而不是那个过程。在《变形记》中，卡夫卡的小说真实观毫无疑问是荒诞的，由人而虫是必须的，而不是必然的。之所以变，是因为外部环境强烈的催化，而不是内在关系微妙或强烈的调整。但在《百年孤独》中，马尔克斯放弃了这种作家面对故事时皇帝般的权力，他修正了卡夫卡的小说真实观，形成了自己面对故事的态度，开始了在《百年孤独》中“百姓面对百姓”的讲述。差别就在这里：皇帝对百姓（读者）讲述故事时，他的前提就是将圣旨下达，而你不敢，也没必要去问故事为什么会是这样，而不是那样；但百姓对百姓（读者）讲述故事时，则必然得有“故事为啥要这样而非那样”的交代，不然百姓不仅会提出疑问，还会因为你的故事不周全而随时离开。这是卡夫卡和马尔克斯面对故事的态度差别，也是他们对小说的真实性看法的不同。
一九六五年，马尔克斯写作《百年孤独》时，卡夫卡由人为虫的荒诞小说观（也是故事的真实观）被他由外部引入小说内部，引入故事的本身。故事的发展与变化不再依赖外部荒诞环境的催化，而是仰仗故事内在关系的幻术般的调整。他拽着两块铁锭挨家串户地走着，大伙儿惊异地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下。
在这里，推动（导致）铁锅、铁盆等纷纷落下的是磁铁。而磁铁与铁锅、铁盆的关系是微妙的、内在的、尽人皆知的，也是魔幻而“必然”的。我们没有理由怀疑，磁铁所到之处，“木板因铁钉和螺钉没命地挣脱出来而嘎嘎作响”。相信了这种关系和可能，我们也就确信了《百年孤独》中一切诸如“绵羊一次生产能产满羊圈”的事实，“人出生了会长尾巴”的叙述，乌苏拉活到百岁将死时总是裹着尸布的描绘，还有奥雷良诺·布恩迪亚上校身经百战之后对制作小金鱼的迷恋和马孔多镇在经过百年繁华后将随风而逝的情景。这一切，这成百上千的魔幻奇观，不再让我们（我）像阅读《变形记》一样产生丝毫的生硬、虚假之感，而是感到一种“可能的真实”永远隐藏在故事的背后并又时时浮出水面。同一世纪，两个时代，两块地域，两个给二十世纪的文学带来巨大启示的作家，在这两部都堪称伟大的作品所表现出巨大差异的背后，真正发生变化的是他们面对故事的态度，是他们对小说真实观的不同理解。这正如一只孵蛋的母鸡，无论它在卡夫卡笔下，还是马尔克斯笔下，从这只母鸡孵化的蛋里，出生的都不再会是一只小鸡，而只会是一只恐龙或者凤凰。恐龙也好，凤凰也罢，卡夫卡让母鸡孵出恐龙时，注重的是外部环境对鸡蛋的影响，而马尔克斯让鸡蛋生出凤凰时，看重的则是鸡蛋内里关于“鸡与凤凰”的内在联系。
这就是他们面对故事的不同态度，是他们对小说真实观的不同理解。前者让格里高尔在一夜之间变成虫，是一步从地面跃上了楼顶；后者让马孔多镇随风而逝，是从地面寻找、搭建通往天空的阶梯——“磁铁使铁锅、铁盆纷纷落下”的关系。正因为这种小说真实观的变化和不同，卡夫卡写出了《变形记》《城堡》、马尔克斯写出了《百年孤独》这样在世界文学中都堪称山峰的伟大作品。但需要说明的是，马尔克斯对卡夫卡小说真实观的补充、完善和发展，完全是建立在马尔克斯对《变形记》偶然而惊奇的阅读上。
一九四七年，二十岁的马尔克斯就读于哥伦比亚国立大学法学系，正是这年八月的一天下午，这位名不见经传的文学爱好者，在他的大学宿舍中，读到了他的朋友豪尔赫向他推荐的《变形记》：
一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了抬头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子……
正是《变形记》这样的开篇，这样夹着描绘的几句叙述，使马尔克斯有了醍醐灌顶之感，他亢奋地合上书页，如痴如醉地连连大叫：“天呀，小说是可以这样写的！是可以这样写的！”
一个伟大的作家，孕育了另一个伟大的作家，一部伟大的作品，孕育了另一部伟大的作品。使他们彼此联系起来的表面是偶然相遇的阅读，但真正沟通他们创作的，是格里高尔“由人至虫”与“磁铁让铁锅、铁盆纷纷落下”的那种必然而“真实”的联系。这种联系是微妙的，这种补充和变化是伟大的。前者一跃而至顶峰的“由人至虫”的“变”，给后者留下了搭建通往“幻变”峰顶的阶梯；前者的荒诞顶峰之“变”，给后者留下了“魔幻的真实”的巨大空间。这一切的不同和变化，都源于作家对故事不同的态度和对小说真实的不同看法。因此，我们是否可以得出这样一个结论：一切伟大作品的根基，都起源于你对世界的认识态度和对小说真实观的看法。