简介
本书以御窑所在之江西景德镇和经营民窑之广东石湾的美术陶瓷从业者为案例，探讨了二十世纪中国的美术陶瓷从业者如何演变成今天的艺术家，即从“工匠”到“艺术家”身份转变的历史建构过程，并且在面对不同的地方艺术传统下，艺术家的建构过程展现了何种不同特点。本书的研究基于大量的田野考察和文物史料，采用社会学和艺术史学的研究方法，从宏观切入，考察清末民初陶瓷消费市场、审美观念以及展示方式的转变，再由微观处论及景德镇民国时期名家产生的情况等问题，对目前石湾陶艺和景德镇民国陶艺史的研究有着补白的作用。
作者介绍
黎丽明，广东佛山人，先后毕业于中山大学历史系及香港中文大学历史系。现任职于广州艺术博物院陈列研究部，副研究馆员，从事广东美术史及广东工艺美术史的研究及展览策划工作。
部分摘录：
问题：艺术家的身份是怎样建构的？ 中国历史学者对工匠有不少研究，但是，长久以来都是集中在从工匠到近代工人阶级的转变之上。诚然，把社会阶级的发展引申到中国历史的核心，是20世纪中国历史学者的一项非常重要的贡献。自20世纪初，受社会主义影响的一批知识分子开始介绍“工人阶级”的概念，到了20世纪20年代，工人罢工、工人运动开始出现，中华人民共和国成立后，近代工人阶级形成及工人罢工运动成为“党史”“革命史”的重要组成部分，这些研究集中描述了工人阶级形成的客观条件以及工人运动之经过。简单来说，工业化是工人阶级出现的客观条件，而工人运动也是在这样的特定历史环境下出现的必然结果。(1)在中国，这个论说的重要历史学者有唐良玉、王建初、孙茂生、刘明逵、高爱娣，在西方，有谢诺（Jean Chesneaux）、裴宜理（Elizabeth Perry）、方福安（Fu-an Fang，中文为音译）等。(2)
研究社会结构的历史，重点阐述了因对生产资料的控制所引致的阶级分化后果，身份认同是由此引申出来的议题。韩起澜（Emily Honig）研究近代上海“苏北人”的专著《苏北人在上海：1850—1980》是工人阶级身份认同研究的一个范例。她强调，“苏北人”是在近代上海才出现的群体身份。(3)“苏北人”是一个以族群指涉阶级身份的名称。“苏北”是一个模糊的地理概念，泛指长江以北的地区。“苏北人”的概念是在近代上海脉络下，由江南“精英”制造的，用以指代一群移居上海、来自贫穷的“苏北”、从事底层职业的穷人。近代上海的发展吸引了他们来此地谋生。他们居住在城市边缘的棚户区，由于文化水平、语言等限制，只能从事某些底层的职业。在近代上海这一特殊的历史和地理环境之下，籍贯在这里被借用于指涉社会身份和地位。
认同（identity）包含了多个方面，如个人的主体性、性别、家庭、族群、阶级、宗教信仰等。社会身份地位（social status）是认同的其中一个元素。社会身份地位往往与社会组织、社会习惯、社会威望、社会荣耀相联系。布迪厄（Bourdieu）在其《实践理论大纲》（Outline of a Theory of Practice）提出，社会是由很多不同部分、类型的社会空间——场域（field）构成的。场域，是个人的关系网络，也是权力分布的结构，是个人赖以获得利益和地位的社会空间。不同的场域交织形成了更大的社会空间。个人在实践中，在不同的场域中，通过争夺由场域决定的社会资源，建构个人的社会地位和身份，形成社会差异。这些社会资源，可分为三大类─象征资源（symbolic capital）、文化资源（cultural capital）、经济资源（economic capital）。象征资源和文化资源最终都可以转化成经济资源。在现代国家中，教育体制是中产阶级获得社会资源的重要途径。通过文化资源制度化、合法化的建构，尤其是教育体制的建立和合法化，令这种分类合法化并得以维持下去。(4)
按照西方尤其是英国工人阶级形成的历史经验，工人的形成以工业革命所带来的生产制度改变为背景。而英国管理人员、工程师等专业技术人员的形成也是以工业生产制度、学校制度的建立为背景，薪水的增加、社会地位的提升是其身份确立的重要标志。(5)所以，在布迪厄所讲的各种建构身份因素之外，生产制度的改变也是其中一个重要的条件。研究中国产业工人出现、近代工人运动的学者也是从生产制度的改变入手的，其中尤其着力于工厂制度的建立、机械化生产等方面。
在传统的手工业里面，技艺本身是有价值的，技艺的传承依靠学徒制度。如迈克尔·科伊（Michael W. Coy）等所言，学徒制度其实是传授秘密——技艺的过程，是熟手者与非熟手者间的合作过程。所以学徒制度一方面使技艺得以流传，另一方面也是使技艺失去了权威，它将威胁原来掌握技术的熟手者。因此学徒在学艺期间需要向师傅支付费用，师傅对学徒也有诸多的要求。在某些职业群体内学徒的选择范围维持在亲属群体内部。(6)所以在手工业中，学徒、帮工、师傅、雇主是不同的身份等级，然而学徒经过训练之后可以变成帮工，帮工技艺精纯之后可以当师傅收学徒，而师傅可以通过招收学徒的方式变成工头，小作坊、成本低的经营方式也令师傅可以变成雇主。所以，学徒制度下的手工业工匠，不存在阶级的分别，身份也是可以变动的，技术成为建构身份的文化资源。工业化的结果是逐步瓦解手工业时期的学徒制度，工人大多只掌握生产工序中的其中一种技术，甚至是不需掌握技术。而当身份不能变动的情况下，所谓的阶级意识、身份认同才会真正产生，取代手工业学徒制度的学校制度，成为建构身份的新文化资源。
消费行为是建构身份的另一种象征资源。为消费者提供产品的生产者同样也通过制造消费品建构身份及提升社会地位。学者认为，欧洲的消费革命形成于18世纪，是同时期的工业革命使消费革命成为可能，为“时尚”的商业化提供条件。在尼尔·麦肯德里克（Neil McKendrick）对威治伍德（Wedgewood）早期的经营策略研究中，精彩地描述了威治伍德是如何通过为皇室设计瓷器、在伦敦等地设立陈列室、提供细致尊贵的服务以及获得赞助人和艺术鉴赏家的支持等营销方法，建立其声名，以此构建针对中产阶级的市场。(7)物品消费在这种情况下，也成了中产阶级建构其身份的重要方式，而生产者的声名也在这个过程中提升。
身份与认同比较接近明清时期“籍”的概念。从布迪厄的论点出发，社会地位和身份的建构有赖资源的控制，而“匠”不只代表里甲制度下的户籍，也代表技术的拥有。中国明清时期的行会，不同于欧洲的基尔特（guild）。中国的行会由官府强制组织起来的工、商业者组成。明代用手工业和匠籍制度将工匠固定，“匠”的身份是官府所赋予的。而随着匠籍制度日渐废弛，清代的官府主要通过将匠人编行，令工匠能方便地承受官府对本行的差遣、征敛和科索。因此，汪士信认为我国的手工业行会直到清代才出现。(8)手工业行会是明代匠籍制度瓦解后的产物。学徒、帮工、师傅构成了行会手工业内工匠的三大身份，而身份由技术掌握的高低程度所决定。不过，不加入该行的人不能从事该行手工业，因此即便有该种手艺的人也不能算是该行的工匠。即使掌握某种技艺，但官府不同意其成行，也不能算是工匠，在官府看来不过是一群流民。在近代，随工业革命而来的是没有特殊技能的工人。作为社会身份的“工人”，与以掌握一定技术为特征的“工匠”，不能完全重叠、互换。清末民初的国民概念下，“工界”与“学界”“政界”“商界”“军界”“女界”并列，一方面反映了近代工业革命后工人阶级的出现，另一方面“工界”又是脱胎于原来的“四民”分类。(9) 1949年后，在企业由国家而非资本家经营的情况下，“工人阶级”成了一种社会身份（class status）。其个人阶级成分由其家庭出身所决定。(10)但有技术与没有技术的工人之间仍然存在福利、待遇与地位上的分别。国家在阶级成分之外，赋予这些有技术的工人各类头衔，以示其区别。
近代“艺术”（fine art）、“艺术家”（artist）的概念源自欧洲，因此我们也很有必要先了解一下欧洲艺术形成的历史。人们往往将文艺复兴看作是欧洲近代艺术的开始。最具影响力的研究者之一阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）另辟蹊径地从社会史的角度研究艺术史。他认为在15世纪，有名的艺术家已经开始在以下几方面与普通的工匠区分开来：薪水、私人培养学徒的办法（对应的是行会制度下的学徒制）、作为艺术家的自尊（self-respect）等。他的描述正体现了欧洲的艺术家从工匠转变过来的过程。(11)其实，根据他的介绍，原创性（originality）的重要性在18世纪才出现，也就是说，直至18世纪，工匠与艺术家才真正有所区别。在欧洲，“艺术”的观念也是在18世纪才形成，同样也是一个近代社会的产物。在文艺复兴时期的西方人眼中，艺术家（artist）与工匠（artisan）并没有区别，两者都是拥有某种技艺的人。我们所熟悉的一批文艺复兴时期的艺术家，他们与一般的工匠一样从属于某些行会。他们的目标不是与工匠划清界限，而是通过对自然的认知，标榜与学者、哲学家拥有同样的地位。(12)
艺术家和工匠的出现，是以整个近代社会的改变为背景的。艺术赞助人的支持以及艺术评论的出现是他们建立不同于普通工匠身份地位的重要资源，而这些资源又是来自近代欧洲社会的发展、中产阶级的兴起。根据拉里·辛那（Larry Shiner）的研究，在西方的“艺术史”上，“艺术”“艺术家”是18世纪的产物。在此之前，甚至是文艺复兴时期，艺术与技艺、艺术家与工匠可以互换使用，与艺术、技艺相对的是自然（nature）。即使是现今非常有名的“艺术家”所创作“艺术品”，严格上来说都具备某些特定的功能，也大多不是“艺术家”个人所独立创作，而是运用行会运作的方法进行团队创作。这一转变是以18世纪中产阶级的兴起为背景展开的，文艺批评理论的转变［审美价值(aesthetic worth)的出现］、艺术欣赏方式的改变（艺术博物馆的出现）推动了这一转变。(13)。新式的教育机构——美术学院的建立，极大地提高和巩固了艺术家们的社会地位。欧洲近代“艺术”的形成过程，是艺术与工艺（craft）分离的过程，而艺术家的形成过程是艺术家与工匠划清界限的过程。直至19世纪，手工艺品逐步让位于工业品，而这个时期兴起的工艺美术运动（Art and Craft Movement）倡导回归手工艺，抵制工业制造品，工艺设计也被纳入艺术的范畴，手工艺工匠也提升到艺术家的地位，艺术家的范畴进一步拓宽。在20世纪，伴随后现代主义思潮的影响以及多种现代、后现代艺术形式的出现，“艺术”“艺术家”的范畴被无限扩大，甚至达至失范的境地。
欧洲近代工匠身份转变的历史，其实包含了从工匠到工程师，工匠到技术工人，工匠到普通工人，工匠到艺术家的历史。研究中国近代艺术史的学者，却甚少有从社会史的角度考察这批由工匠转变而来的艺术家。艺术赞助人、艺术市场是近年艺术史研究的热点，而研究者关注点集中在书画方面。陈永怡的研究指出，近代书画市场的转变，使托身其中的书画家，无论是身份地位、审美趣味或价值观念都发生转变。其所言之书画市场，包括了书画经济组织、经营行业、书画赞助等。陈永怡笔下的身份地位转变，主要是文人书画家向职业书画家的转变。近代书画的赞助人由传统文人群体转变为新兴的市民阶层，导致了传统文人画的衰亡，价格普及、题材平民化的艺术风格因此而形成。(14)在传统时代，文人书画家与职业书画家的身份区别与界定本身就是一个问题。新的书画展示、收藏、消费方式导致了书画风格的转变，但背后原因是否仅仅是工商业的发展、新兴市民阶层的出现也值得细考。作者太过强调市场的因素，而忽略了国家与社会制度的推动力，比如图案课的兴起、科举制度的废除、传播方式的转变（印刷品的大量涌现）以及美术专门学校的出现等等。近代社会的发展将是艺术家风格转变、身份地位建构方式转变的重要契机。
近代的欧洲与中国出现许多相似的新机制。然而，中国有其独特的审美历史，尤其自宋代以后，文人士大夫的意趣成为最重要的评价标准。对书画、陶瓷器、雕塑甚至建筑等，我们有一套存在已久的价值体系。新旧、中外两套标准在中国近代的历史时空相交会会产生怎样的火花？从工匠到艺术家身份的转变有着怎样独特的历史进程？本书将以江西景德镇与广东石湾作为研究的个案来探讨这两大问题。同时，本书还将更深入地探讨有着不同历史文化与传统的两地，在艺术家身份建立的同一历史转变过程中，有着怎样不同的经验与结果。
研究的对象及其研究回顾 要找一种同样历史悠久、拥有一套源远流长的审美标准，同时又在中西文化交流中长期担任重要角色的艺术品作为研究对象，恐怕没有什么比陶瓷更为合适。20世纪的中国陶瓷生产、鉴赏与品评，有着悠久而深远的历史脉络。新石器时代，中国已拥有丰富灿烂的彩陶文化。及至宋代，中国的陶瓷技术已非常成熟，当中最著名的当属汝、官、均、哥、定五大窑口。元代青花瓷烧制技术出现后，青花瓷成为中国瓷器的著名品种。明朝延续了元代的审美习惯，青花瓷有了更成熟的发展,并以青花瓷为基础发展出五彩、斗彩等品种。清代在继承明代以前的陶瓷种类外，以西洋珐琅彩为基础，又发展出珐琅彩瓷、粉彩瓷等种类。与宋代崇尚质朴、雅净的陶器风格相比，肇始于元、成熟于明清的彩绘瓷器展现的却是精致明丽、色彩丰富的装饰美。在明清两代御窑制度下，衍生出官窑（御窑）、民窑两大陶瓷运营体系。官窑（御窑）由官方经营并主持烧制，一切行为均以服务王公贵胄为基准。在朝廷的支持下，官窑能搜集到最好的原材料，聘请最好的工匠，有最好的宫廷画师为之设计款式、图样，不惜工本地务求王公贵族满意。而民间经营的民窑，以普通百姓为服务对象，根据市场的不同需求选择适当的地方自行生产与销售各种民间日用陶器。在明清两代，御窑所在之景德镇得到皇家的支持，其制瓷技术以及艺术装饰水平居全国之冠。景德镇的制瓷历史悠久，根据当地的记载，其陶瓷生产的历史可以追溯至宋代。元代，瓷土、瓷石混合的二元配方以及青花、釉里红新工艺的运用，使景德镇的瓷器更为精良。拥有优质的瓷土（邻近高岭山的高岭土）、丰富的木柴资源以及便利的水路交通，为景德镇的发展提供了坚实的基础。在景德镇御窑之外，较为重要的地方性民窑，包括了宜兴、潮州、醴陵、石湾等多个窑口。本书将选取景德镇和石湾作为研究对象，做一官一民的比较研究。