简介
★《唐诗学书系》包括《唐诗学引论》（增订本）、《唐诗书目总录》（全二册）、《唐诗总集纂要》（全二册）、《唐诗论评类编》（全二册）、《唐诗学文献集粹》（全二册）、《唐诗汇评》（全六册）、《意象艺术与唐诗》、《唐诗学史稿》8种17册。
★其中《唐诗书目总录》和《唐诗总集纂要》提供相关诗集、评论资料等书目与介绍，它是治这门学问最必要的基础；《唐诗论评类编》《唐诗学文献集粹》《唐诗汇评》，采用纵横交错的立体史料构建方式，既利于资料检索和应用，也能凸显唐诗学的内在逻辑结构；而《唐诗学引论》《意象艺术与唐诗》《唐诗学史稿》之类理论性撰著，正是在上述史料集成基础上提炼而出。由目录学经史料学以至理论总结，三个环节一以贯之，形成这套书系的基本架构。
01《唐诗学引论》，围绕唐诗的总体观，展开唐诗分期、分派、分体乃至各类题材、意象、法式、风格交替变换的具体演进过程，解答了什么是唐诗、唐诗的特殊品格是怎样产生的、唐诗对唐代社会生活起了哪些作用、它在中国诗歌史文学史以至文化史上占有什么样的地位等问题。
02《唐诗书目总录》（全二册），在广泛查证历史记录和当今馆藏图书资料的基础之上，汇录自古迄今（截至2000年）有关唐诗的书目约四千种，按总集、合集、别集、评论及资料四大类分类编次，逐一注明书名、卷数、作者、朝代并加简要提示及各种版本著录（稀见版本加注馆藏），更以“备考”形式附著历代文献上的相关资料录后。此书价值在于大致理清唐诗学的“家底”，可用为进入唐诗学学科领域的入门向导。
03《唐诗总集纂要》（全二册），从现存历代唐诗总集（主要是选本）中，选择有代表性的集子一百三十来种，各加千字左右的内容提要，介绍作者、时代背景、书名、卷数、编排体例、内容特点、世人评议、版本流传以及相关续书与仿作等情况，同时录存该集子与相关诸集里的各种有价值的序跋材料和类目小引文字，更附以部分评论文字缀后。使其能大致反映历代总集的概貌，为掌握唐诗“选学”（选本之学）的特殊性能与发展状况提供基本资源，既属唐诗目录学的进一步开发，亦属史料学上学的一项重要建设。
04《唐诗论评类编》（增订本）（全二册），历代唐诗论评资料中最具代表性的著述，正文共百余篇，篇各有主旨；附录乃为若干篇可与正文相发明的材料，起补充、深化的作用；说明系编撰者就正文与附录中涉及的问题、主张及其背景、意义、渊源、演化等方面作扼要评述。采用纵向结构，以历史时序将历代有代表性的唐诗论评著述及材料次第编排。
05《唐诗学文献集粹》（全二册），本书着眼于理顺唐诗学科演进的历史脉络，尽量录取全文整段，便于全面关照所谈论的话题。从历代典籍中择录有代表性的唐诗研究资料千余篇，围绕特定主题，组合成169个单元，每单元列正文一篇、附录文献若干篇，另说明文字一则用为提挈。各单元按时间顺序排列，计分唐五代、两宋、金元、明、清前中期和晚清民初六个时段，串合起来大体能显示唐诗研究的历史进程及其内在线索。
06《唐诗汇评》（全六册），唐诗泛指创作于唐朝的诗。唐诗是汉民族最珍贵的文化遗产，是汉文化宝库中的一颗明珠，同时也对周边民族和国家的文化发展产生了很大影响。唐代被视为中国各朝代旧诗最丰富的朝代，因此有唐诗、宋词之说。本书为历代唐诗论评辑要，共包含：凡例、前言、诗人目录、汇评引用书目、诗人笔画索引等几个部分。
07《意象艺术与唐诗》，本书意在从意象艺术的角度来揭示唐诗的性能，按历史的进程来跟踪和梳理唐代诗歌艺术的变化轨迹。这一梳理的工作是上升到逻辑整合的层面上来把握其内在的演进脉络与发展趋势的。根据这一思路，本书设立了十个专章。这样的研究开启了一种切入诗歌意象艺术史的思路。
08《唐诗学史稿》，唐诗接受史梳理之书。本书是唐诗学书系的最后一本书，它是一本唐诗学的总结之书。在前面七本书的铺垫下，本书所展现的是唐宋以迄近代一千多年来的唐诗学术史进行了系统的梳理、总结。属于国内论述较早且较完整的唐诗学术史专著。
作者介绍
陈伯海，湖南长沙人。1935年生，1957年毕业于华东师范大学中文系。原任上海社会科学院文学研究所所长、研究员，上海师范大学特聘教授、博士生导师，并担任过国家和上海市社科规划文学学科组成员、上海市古籍整理规划小组成员。主要从事中国古代文学与文论研究，先后主持并完成国家及上海市各类社科规划课题九项，专著二十余种，论文一百多篇。其中，专著《唐诗学引论》得到韩国学界译介。曾获首届中国“鲁迅文学奖”（优秀理论评论奖），多项上海市哲学社会科学优秀著作奖与论文奖，并于2008年获上海社会科学院建院五十周年杰出学术贡献奖。
朱易安，著有《唐诗书录》《李白的价值重估》《唐诗与音乐》《女娲的眼睛》《唐诗学史论稿》《中国诗学史·明代卷》、《女性与社会性别》等及论文多篇。《全宋笔记》主编之一。曾获上海妇女理论研究五十年优秀成果二等奖（2000）、中国第一届妇女研究优秀成果教材类三等奖（2004），上海市第七届哲学社会科学优秀成果著作二等奖（2004）、第三届中国妇女研究优秀成果著作类三等奖（2015）。
部分摘录：
唐诗的“风骨”与“兴寄” 唐诗是从六朝诗歌传统里脱胎出来的，它的特质也只有在变革六朝诗风的过程中，才能逐步显现出来。作为这一过程的首要标志，便是“风骨”与“兴寄”。
“风骨”的概念，本不起于唐代。东汉开始，人们曾用以品藻人物，形容人的体貌与风度。六朝时移作绘画、书法的评论，指书画艺术中的气韵和笔力。到齐梁间刘勰著《文心雕龙》，才借取为文学批评的专门术语，并赋以新的含义。关于“风骨”的解释，历来有不同的说法。据《文心雕龙·“风骨”》篇所云：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，“风骨”不飞，则振采失鲜，负声无力。”大致可以推断：“风”属于文章情意方面的要求，其征象是气势的高峻与爽朗；“骨”属于文章语言方面的要求，其显现为言辞的端整与直切。不过“风”和“骨”又是紧密相联系的，旺盛的气势与端直的文词配合在一起，便构成了那种昂扬奋发、刚健有力的美学风格，这跟六朝后期文学创作中堆砌辞藻、柔靡不振的习气正相反对。刘勰的“风骨”论实际上导源于三国时曹丕的“文气”说。曹丕在《典论·论文》中倡言“文以气为主”，固然是强调作家才性的重要作用，但他特别推崇文章体气的高妙、放逸、遒劲、壮大，分明开启了“风骨”论的先河。而由于“尚气”是曹丕所处的建安时代文学的主要特点，所以后人论及“风骨”时，又常以“建安风骨”或“建安风力”作为标榜。
“风骨”在唐代，并不是一下子就提出来的。但唐初史家的文学观里，已经包含了“风骨”论的萌芽。我们知道，唐王朝建国以后，为了总结南北朝以来各个封建朝廷盛衰兴亡的历史教训，官修了大批史书，其中必然要触及如何对待前代文学传统的问题。在这个问题上，唐初史家大抵采取“南北文风融合”的观点，以《隋书·文学传序》里的这段话最有代表性。它在概括介绍了南北朝文学创作的发展情况后说：“然彼此好尚，互有异同。江左宫商发越，贵于轻绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理胜者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。”它把南朝与北朝文学传统的差异，归结为“轻绮”和“气质”的对立，要求取长补短，以形成新一代文风。其中所谓的“气质”或“贞刚”，显然带有“风骨”论的成分。但这还不能算是本来意义上的“风骨”论，因为唐初史家对“气质”的理解，是以儒家正统的“雅正”观念为核心的。《隋书·文学传序》批评梁后期的创作“雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧”，又称赞隋炀帝的变革文风，能做到“并存雅体，归于典制”，使“缀文之士，遂得依而取正”，都显示了这一思想倾向。与此相关联，“和而能壮，丽而能典”（《周书·王褒庾信传论》），便可认作他们对融合南北、开创新风的具体标准，这跟“建安风骨”的任气使才、追求个性自由解放，并非一码事。“南北文风融合”论的提出，实际上反映着唐初宫廷诗风的转变。它尽管还导扬着六朝文学绮错婉媚的流波，却初步革除了齐梁宫体多写艳情、浮靡轻薄的恶习。这是六朝诗歌向唐诗的过渡阶段，是唐诗的酝酿时期，还不算具有定质的唐诗。
唐高宗统治的后期，在“初唐四杰”反对“上官体”的斗争中，唐人的“风骨”理念正式成形了。杨炯《王勃集序》里谈到：“龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。”接下来说：经过王勃的带头革新，一批追随者的共同努力，终于使“积年绮碎，一朝清廓”，在扭转文学创作风气上达到了“反诸宏博”的效果。这里对龙朔文坛的批评，实际上是对齐梁遗业的抨击；指责其“骨气都尽”，也正是要树立文章的“风骨”。而且以“刚健”、“宏博”来指示“风骨”的内涵，这就突破了唐初史家囿于“雅正”、“典则”的正统框子，恢复了“风骨”论的原有涵义[1]。这是唐诗的领导权由宫廷转向广大寒士群的重要征兆，而“四杰”所代表的新的诗歌潮流，于此成为唐音的肇始[2]。当然，要说“积年绮碎，一朝清廓”，自不免有所夸大，因为“四杰”的作品虽已具备新的灵魂，体貌上总还带有六朝的残余，并未能真正做到清廓。
把“四杰”创建唐诗的事业进一步推向前进的，是武则天时代的陈子昂。他在《与东方左史虬修竹篇序》中大声疾呼道：
文章道弊五百年矣，汉魏“风骨”，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁，而“兴寄”都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹；可使建安作者，相视而笑。
这段文字由于经常为人征引，已经成了唐代诗歌理论批评史上的纲领性文献。它的巨大贡献在于鲜明地举起了“汉魏风骨”的大旗，作为扫荡六朝颓风的有力武器。比之唐初史家的鼓吹“南北文风融合”以及初唐四杰的攻击“上官体”，陈子昂把声讨的矛头直接指向晋、宋、齐、梁以来的不良诗风，公开提倡复兴建安、正始文学的优良传统，在变革旧习、确立新风的发展方向上，达到了空前的明确性和自觉性。如果说，“南北文风融合”的主张，不过是对旧传统的局部改良，是量的渐进，那么，“以汉魏变齐梁”的号召，恰恰是在复古的外衣下进行全面革新，是质的飞跃。由前者向后者的转变，正体现了唐诗脱胎六朝而终于获得自身定性的演进过程。
盛唐以后，唐诗的“风骨”特征得到了广泛的承认。李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》诗中说到“蓬莱文章建安骨”，“建安骨”就是“建安风骨”的简称。杜甫《戏为六绝句》宣扬“凌云健笔”和“碧海掣鲸”的气魄，其实也是对“风骨”的形容。最有概括意义的，是殷璠《河岳英灵集叙》里以“声律风骨始备”视作唐诗进入全盛阶段的主要标记，其书中评语也多从“风骨”着眼来肯定作家的成就，如论陶翰“既多兴象，复备风骨”，论高适“多胸臆语，兼有气骨”，论崔颢“晚节忽变常体，风骨凛然”，论薛据“为人骨鲠有气魄，其文亦尔”，论李嶷“词虽不多，翩翩然佚气在目”。作为一种有影响的盛唐诗歌的选本，《河岳英灵集》的提法是有代表性的，“风骨”确实成了唐诗成熟的显要表征。
唐诗的“风骨”来自“汉魏风骨”已如上述，而又要看到，两者并不能全然混同。建安诗歌孕育于动乱的年代，尽管因社会的变动促成人们的思想解放和强烈的事业心，但面临着残破的山河与凋敝的民生，总不免要引起重重哀感，致使慷慨任气的歌唱中时时杂有悲凉的音调。如居于当时文坛领袖地位的曹操，一方面在抒写“周公吐哺，天下归心”的壮怀，一方面又要发出“人生几何”、“忧思难忘”的感慨（见《短歌行》），这种矛盾的心情是具有时代普遍性的。《文心雕龙·时序》篇用“世积乱离，风衰俗怨”来说明建安文学“志深而笔长”、“梗概而多气”的特点，可谓切中肯綮。稍后一点的正始诗歌，则诞生在一个政争剧烈、士夫文人处境险恶的环境里，所以发摅忧愤的志意更为强烈，而明朗清新的色彩愈形减退。阮籍《咏怀》八十二首被体认为“忧生之嗟”（见《文选》李善注），是完全有道理的。相比之下，唐代社会的变革、经济的繁荣、国力的强盛、政治的相对开明，促使一般士子对前景抱有坚强的信念，诗作也充满青春活力。“天生我材必有用，千金散尽还复来”（李白《将进酒》），正是诗人乐观心理的典型写照。即使当国家命运出现曲折或个人生活遭受挫跌时，也不会轻易抛弃对未来的希望。这种唐人固有的乐观情绪，与建安文学中的英雄性格以及屈原以来的理想精神的传统相结合，就构成了唐诗（尤其是盛唐诗）的“风骨”。它扬弃了“汉魏风骨”中感慨悲凉的成分，而着重展开其豪壮明朗的一面，推陈出新，形成自己特有的素质。这也是唐诗作为一代新风的客观依据。
但要注意的是，对“风骨”的追求到中晚唐之间，似乎发生了一定程度的变异。中唐以后的人较少谈到“风骨”，理解上也有了差距。韩愈论文标举“气盛言宜”（见《答李翊书》），虽然偏重在散文的创作，而与他论诗推崇“巨刃摩天”的气势（见《调张籍》）是相一致的，有“风骨”论的倾向。不过韩愈着眼在“横空盘硬语”式的文气（见《荐士》诗），不免翻空凿奇、趋险入怪，较之汉魏以至盛唐“风骨”的纯任自然、发诸胸臆，自有区别。晚唐杜牧也讲求文气，但他主张“以意为主，以气为辅”（见《答庄充书》），可见“风骨”已下降为从属的概念，不再在人们心目中占据首要的位置。“风骨”的地位与内涵上的变化，从一个侧面显示了唐诗的质的转变。
现在来谈“兴寄”。
“兴寄”一词，也是陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》里提出来的。前面引到此文论及齐梁间诗，批评它们“采丽竞繁，而兴寄都绝”，便是这个范畴的出典。“兴寄”的含义是比“兴寄”托，即指用比兴的手法来寄托诗人的政治怀抱，所以有时也简称为“比兴”。陈子昂《喜马参军相遇醉歌序》中说：“夫诗可以比兴也，不言曷诸？”这里的“比兴”，就是比“兴寄”托的意思。
“兴寄”说渊源于汉人诗说中的“美刺比兴”的观念。汉代儒家十分重视诗歌的教化功能，要求诗歌创作为巩固封建政治服务，起到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（《毛诗序》）的积极作用。具体来说，这种政治教化的功能又可以区分为“美”和“刺”两大方面。“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。”（郑玄《诗谱序》）无论是颂美或讥刺，都是为了达到改良政治、化成民俗的目的，这是汉儒论诗的基本出发点。与此同时，汉人诗说中还很注重比兴手法对于发挥诗歌美刺功能的巨大效应。“比者，比方于物”；“兴者，托事于物”（《周礼·春官·大师》郑玄注）。比和兴同属于比较婉曲、含蓄的表现形式，跟“直书其事”的赋体（见钟嵘《诗品序》），不是一个路子。用赋体作颂美，说过了火，难免露出阿谀奉承的痕迹，不如比兴之为委婉得体。用赋体作讥刺，言词激切，容易招致讦直犯上的罪名，更不比比兴之能收到“主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”（《毛诗序》）的效果。因而汉人讲美刺，经常跟比兴的形式联系在一起，“美刺比兴”成了儒家诗论的一个重要传统。陈子昂的“兴寄”说，正是从这个传统中孕育出来的。不过“兴寄”口号的提出，主要针对六朝后期诗作一味雕彩饰绘，缺乏深刻的社会政治内容，倒并不特别强调诗歌的教化功能。
陈子昂之后，杜甫和元结继承、发扬了“兴寄”的精神。杜甫《同元使君舂陵行并序》中，高度赞扬了元结反映民生疾苦的诗篇，说是“不意复见比兴体制，微婉顿挫之词”，指的就是诗中有所托讽。元结对这个问题谈得更多，尽管搬弄了许多传统儒家的话头，而立意仍在于“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”（《二风诗论》），针时砭俗的用心一目了然，不能片面归之于“复古”。
