简介
《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 一本被影视圈奉为圣经的编剧书，讲述故事创作核心原理。越来越多小说作家、文案策划和商务人士也开始研习其中的讲故事技巧。你可以把它当作一本高级电影鉴赏入门指南，也可以将它视为文学写作、艺术修为内功进阶，还有人从中领悟了人生哲学和生活道理。被英国卫报称为“亚里士多德后最有影响力的讲故事理论家”，罗伯特・麦基将他30年间行走全世界，向10万名学员开班授课的精华写在了这本《故事》里。
《对白：文字、舞台、银幕的言语行为艺术》 在这本书里，对白的完整定义扩展至“对别人说”、“对自己说”、“对读者和观众说”三个维度，其戏剧性和叙事性的两种类型也在不同故事媒介的分析中得到了清晰的特质呈现。 通过揭露“对白是带着特定目的的言语行动”，麦基进一步指出常见的对白谬误，并以详细的案例示范出精心设计的对白如何构建人物、引爆冲突、推动场景和实现故事设计。 就像一幅藏宝地图，《对白》将带领你在影视、戏剧、文学的领域进行深度探索，仿佛戴上一副3D的透视眼镜，在不知不觉中就获得了立体的思维方式和故事架构能力。
《故事经济学》 这本书是写给商业的革新者的。全书分为三部分：市场革命、故事创造、让故事行之有效。作者用“故事化”一词定义把数据转化为故事形式的动态过程，用“故事性”一词形容已完成的故事化数据，用“故事经济学”来命名以故事为核心并驱动财务回报的商业行为。 如何利用故事扭转观众对企业的反感，赢得品牌亲和力； 如何用故事的形式思考及规划，从而引导市场营销战略，为企业带来长远的成功； 如何让品牌融入数字化生态系统，扩大受众范围，让他们讲述的故事产生更大的影响力； 市场营销人员如何评估故事价值，并与传统广告效果进行对比； 如何了解消费者，讲一个打动人心的品牌故事； 如何领导你的员工，讲一个鼓舞士气的激励故事； 如何打动你的投资人，讲一个让数据变得有意义、可以被铭记的故事。 所有的问题，您都将在本书中找到答案。
作者介绍
罗伯特・麦基 Robert McKee 1941年1月30日生于美国底特律，剧作家、编剧教练。因连续剧《起诉公民凯恩》获得英国电影和电视艺术学院奖（BAFTA），1981年，麦基受美国南加州大学邀请，开办“故事”培训课程，随后创办全球写作培训机构，学员超过10万名。其中，60人获奥斯卡金像奖，200人获美国电视艾美奖，100人获美国编剧工会奖，50人获美国导演协会奖。 作为项目顾问，麦基受聘于华纳兄弟、20世纪福克斯、索尼、CBS、MTV等影视公司，皮克斯动画工作室、迪士尼、派拉蒙、BBC、MNET也定期输送创意写作团队参与“故事”培训。邀请麦基开讲的机构还包括麦肯锡、微软、NIKE、密歇根大学商学院、富国银行、BOLDT建筑事务所及美国NASA休斯顿总部等。 著有《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，被誉为编剧圣经。2017年2月，麦基在洛杉矶派拉蒙剧院获得Final Draft颁发的名人堂终身成就奖。
部分摘录：
故事设计术语 当一个人物走入你的想象时，他便带来了丰富的故事可能性。如果你愿意，可以在人物诞生之前便开始讲述，然后日复一日、年复一年地追随着他，直到他完成宿愿，寿终正寝。一个人物的生命周期包含数十万个充满活力、复杂而多层面的时刻。
从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般的可能性。大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能向我们展示其整个人生。
你也许会从最深层入手，将故事设置在主人公的内心生活中，讲述其思想情感内的整个故事，无论是醒着的还是梦中的；你或许会将故事提高到主人公和家人、朋友、恋人之间个人冲突的层面；或将其扩展到社会机构，将人物设置在与学校、事业、教会、司法制度的矛盾之中；或者更加宏阔地，将人物对立于环境——危险的城市街道、致命的疾病、无法启动的汽车、所剩无几的时间；或所有这些层面的任意组合。
但是，这一浩繁的生活故事必须成为被讲述的故事。要设计一部故事片，你必须将沸扬熙攘的生活故事浓缩在两小时左右，而又同时表达出你所割舍的一切。当一个故事讲得好时，难道不正是这种效果？当朋友们看完一场电影回来，被问及看了些什么时，你是否已经注意到，他们常常会把被讲述的故事装进生活故事里。
“真棒！讲的是一个佃农家长大的孩子。他小时候就跟家人一起在烈日底下劳作，上了学，但成绩不太好，因为他天一亮就得起床，到地里除草锄地。有人送了他一把吉他，他学会了，还自己写歌……最后，厌倦了那种脸朝黄土背朝天的生活，他离家出走，到低级酒吧演唱，勉强维持生计。后来，他认识了一位歌喉美妙的姑娘，他们相爱了，两人联手，一炮打响，获得了事业的巨大成功。然而问题是，聚光灯总是打在姑娘身上。小伙子亲自写歌，安排演唱会，对姑娘鼎力支持，但观众只为她一个人捧场。生活在爱人的阴影里，小伙子开始酗酒。最后，姑娘抛弃了他，他又回到了街头流浪，直到跌入谷底。他在烟尘弥漫的中西部小镇上一家廉价的汽车旅馆里醒来，茫然无着，身无分文，没有朋友，变成了一个无可救药的酒鬼，连一枚打电话的硬币都没有，就算有，也无人可以接通。”
换言之，这便是从出生开始讲起的《温柔的怜悯》。但是，上面讲到的一切都没有在影片中出现。《温柔的怜悯》开始于罗伯特·杜瓦尔扮演的麦克·斯莱奇在穷愁潦倒时醒来的那个早晨。接下来的两小时讲述了他随后一年的生活经历。然而，在各种场景内和场景间的切换里，我们却渐渐了解了他过去的一切，以及那一年中在斯莱奇身上发生的所有重要事情，直至最后的画面向我们暗示了他的未来。一个人的一生，几乎是从生到死的整整一生，便被悉数捕捉进霍顿·福特的奥斯卡获奖剧本的淡入和淡出里。
○ 结构 在生活故事的漫流中，作家必须做出选择。虚构的世界并不是白日梦，而是一个血汗工厂，我们在里面辛勤地劳作，挑拣浩如烟海的素材，将其裁剪成一部影片。不过，当有人问“你选了什么”时，没有两个作家会做出同样的回答。有人在寻找人物，其他人则在寻找动作或纷争，也或许是对白、意象、心情。但是，没有一个要素能独自构建故事。一部电影并不仅仅是若干个瞬间的冲突或行动、人物个性或情感状态、机智对话或符号象征。作家搜寻的是事件，因为一个事件包含了以上的一切，甚至更多。
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。
事件是人为的，或能够影响到人，于是便勾画出人物；事件发生在场景之中，于是便生发出影像、动作和对白；事件从冲突中吸取能量，因而激发出角色和观众类似的情感。但是，选定的事件不能随机或漫不经心地罗列；必须对它们进行构思，如同音乐的“谱曲”一样。什么该取？什么该舍？什么在前？什么置后？
要回答这些问题，你必须明确你的目的。构思这些事件是为了什么？一个目的也许是为了表达你的情感，但如果这种表达不足以激发观众的情感，就变成了自我陶醉。第二个目的也许是为了表达你的思想，但如果观众跟不上你的想法，则会有孤芳自赏之嫌。所以，事件的设计需要一种双重策略。
○ 事件 “事件”意味着变化。如果窗外的街道是干的，但你睡了个午觉之后却发现它湿了，你便可以假设一个事件发生了，这个事件叫下雨。世界从干的变成了湿的。然而，你不可能仅从天气的变化中就构建出一部影片，尽管有人曾经尝试过。故事事件是有意味的，却不是琐碎的。要使变化具有意味，它必须从发生在一个人物身上开始。如果你看见某人在倾盆大雨中淋成了落汤鸡，这多少比一条湿漉漉的街道更富意味。
故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是通过一种价值来表达和经历的。
要让变化具有意味，你必须表达它，而观众必须对此做出反应，这一切可以用一种价值来衡量。我所说的价值并不是指美德或那种狭义、道德化的、如“家庭价值观”之类的用法。相反，故事价值涵盖着这一概念的一切内涵和外延。价值是故事讲述手法的灵魂。归根结底，我们这门艺术是向世界表达价值观念的艺术。
故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。
例如，生/死（正面/负面）便是一个故事价值，同样的有爱/恨、自由/奴役、真理/谎言、勇猛/懦弱、忠诚/背叛、智慧/愚昧、力量/软弱、兴奋/无聊，等等。所有这种人类经验中，价值负荷可以随时走向反面的二元特质，便是故事价值。它们可以是道德的，善/恶；可以是伦理的，是/非；或仅仅负荷着纯粹的价值。希望/绝望既不涉及道德，也不属于伦理，但当我们身处这经验两极的任意一端时，必然会确切地感知到。
假如你的窗外是二十世纪八十年代的东非，一片被干旱肆虐的原野，我们现在面临一个利害攸关的价值：生存，生/死。我们从负面开始：这场旱灾正在夺去成千上万条性命。如果有朝一日天降甘霖，一场季风带来的雨水让大地重返绿色，动物回到草场，人类得以幸存，于是这场雨便会被赋予深刻的含义，因为它将故事的价值从负面转化为正面，从死亡转化为新生。
但是，尽管这一事件力度不凡，它还是没有资格成为一个故事事件，因为它的发生纯属巧合。东非大地上终于降雨。虽然故事手法确实具有设置巧合的余地，但一个故事不可能构建于纯粹的偶然事件，无论这一事件负荷着何等深刻的价值。
故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。
同样是一片干旱的世界，这个世界中出现了一个人，他将自己想象为一个“造雨者”。这个人物具有深沉的内心冲突：他一方面热忱地相信自己确实能够呼风唤雨，尽管他从来没有做成过，而另一方面又深深地恐惧自己会不会是一个傻瓜或疯子。他认识了一个女人，爱上了她，女人试图相信他，但最终还是选择离开，认为他只不过是一个江湖骗子或者更坏的角色。他与社会也有着强烈的冲突——有些人追随他，把他奉为救世主；其他人则用石头砸他，想把他赶出镇外。最后，他还面临着与自然界不可调和的矛盾——灼面的热风、通透的晴空、皲裂的大地。如果这个人能够与他的一切内心冲突和个人冲突抗争到底，排除社会和环境的阻力，最终从万里无云的天空中变化出甘霖，那么这场暴风雨将会变得无限辉煌并具有崇高的意义——因为它是从冲突中撞击出来的变化。我刚刚所描述的便是由理查德·纳什从他的戏剧改编的电影《雨缘》。
○ 场景 就一部典型的电影而言，作者将要选择四十到六十个故事事件，或者换个常用的说法，叫做场景。小说家也许需要六十个以上，戏剧作家则很少达到四十。
场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。
你必须认真审视你所描写的每一个场景，并自问：在人物的生活中，此时此刻被押上台面的价值是什么？爱情？真理？还是别的什么？这一价值在这一场景中的性质如何？正面？负面？或二者兼而有之？记一下笔记。然后，转向场景的结尾处，问自己，这一价值现在在哪儿？正面？负面？还是兼而有之？做一下笔记然后进行比较。如果你在场景结尾处写下的答案与开始处相同，那么你还要自问另一个重要的问题：我的剧本中为什么要采用这个场景？
如果人物生活中，这一负荷着价值的情境从场景的开始到场景的结束毫无变化，则没有发生任何有意味的事情。尽管这个场景中有着一些活动——说说这个、做做那个——但并没有发生任何足以改变其价值的事。于是，这一事件只能称为非事件。
那么，故事中为什么要设置这样一个场景？其答案几乎肯定是为了“解说”。设置这个场景是为了向观众传达有关人物、世界或历史的信息。如果解说只是设置这个场景唯一合理的解释，那么老练的作家则会毫不犹豫地将其舍弃，并将它所传达的信息编织在影片的其他地方。
没有不含转折的场景。这是我们的理想。我们精心设计每一个场景，从头到尾将人物生活中押上台面的价值从正面转化为负面，或从负面转化为正面。要想不折不扣地坚守这一原则也许是困难的，但也并不是不可能。
《虎胆龙威》、《亡命天涯》和《稻草狗》显然达到了这一要求，但这一理想同样在《告别有情天》和《意外的旅客》中得到了更加微妙而不失严谨的表现。所不同的是，动作片类型是在诸如自由/奴役或正义/非正义之类的公共价值层面上进行转折，而教育片类型则是在自我意识/自我欺骗或有意义的人生/没有意义的人生这样的内在价值层面上进行转折。无论其类型如何，这一原则是通用的：如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它。
例如：
克里斯和安迪恩爱地生活在一起。一天早晨他们醒来之后，却开始吵架了。他们的口角愈演愈烈，一直持续到他们在厨房匆匆忙忙做早餐时。后来，他们来到车库，爬进车内，准备同乘一辆汽车去上班，这时他们的争吵变得更加恶毒。最后，汽车行驶到公路上，他们的言语交锋更是演变成拳脚相加。安迪歪歪扭扭地把车停在了路肩上，跳下车，结束了他们的关系。这一系列动作和地点创造了一个场景：它将这两口子从正面（恩爱地在一起）转化为负面（愤恨地分手）。