简介
1.导读德勒兹与加塔利《什么是哲学》 《什么是哲学？》在法国一出版，几乎立刻就登上了各大书单的榜首。在这本解释《什么是哲学？》的导读中，作者给出了自己的答案。作者重新安排了其章节的顺序，首先从艺术开始（“感知物，情动和概念”一章），然后进入哲学的部分（“什么是概念？”、“内在性平面”和“概念性人物”这三章），最终到达科学和逻辑（“函项与概念”和“预期与概念”这两章），之后我们将以论大脑的章节（“从混沌到大脑”）以及涉及历史和地理哲学的章节（“地理哲学”）来结束。
2.导读尼采《悲剧的诞生》 这是一本针对尼采最重要著作——19世纪哲学的关键文本——的导读性作品。本书的目的不是概括或取代《悲剧的诞生》一书，而是帮助读者深入阅读原著。我们希望读者将原著与本书同步阅读。读者可以一边阅读尼采如迷宫一样的论证，一边参考本书的评论。
3.导读维特根斯坦《逻辑哲学论》 本书是为有心钻研维特根斯坦的《逻辑哲学论》的朋友而写的一本导读书，其目的是让读者能在研读《逻辑哲学论》时予以参考。在本书中，作者发展出一套特定的讲法，给出了他本人对《逻辑哲学论》整体结构的描绘，回顾了写作《逻辑哲学论》的哲学和历史背景，并就书中的关键段落进行了详尽的解读。作者尤其注重梳理的，不只是维特根斯坦说了什么，还包括他那种格言体说理方式背后所隐含的论证。
4.导读维特根斯坦《哲学研究》 《哲学研究》是维特根斯坦的后期代表作，对近代哲学领域产生了强大而有益的作用。本书为这部异常艰涩和难读的文本提供了一个清晰而详尽的导引，它虽然没有涵盖《哲学研究》的全部内容，但包含了任何一门关于后期维特根斯坦的课程理应讲授的内容：对《逻辑哲学论》的批评、关于规则遵守，以及私人语言。本书希冀给予研读原著的读者以必要的帮助和指导。
5.导读德勒兹与加塔利《千高原》 《千高原》是法国哲学家吉尔·德勒兹和菲利克斯·加塔利合著的作品，也是二位作者重要的代表作之一。本书即是对此一经典著作的导读。在书中，作者尤金·W. 霍兰德首先概述了《千高原》的成书背景，并对《千高原》的主题作了深入浅出地介绍；在本书*重要的部分“文本阅读”中，作者将《千高原》中的十五座高原所提出的“问题”分解为五类，并逐一对之进行了详细阐述，书中不时穿插对原书段落的引用，展现了作者对此的独到解读。
作者介绍
1.导读德勒兹与加塔利《什么是哲学》
·作者：雷克斯•巴特勒（Rex Butler），澳大利亚莫纳什大学艺术设计和建筑系教授。他的主要研究兴趣为澳大利亚艺术和批评，战后美国文化，以及批评理论。主要作品有《鲍德里亚：捍卫真实》《澳大利亚艺术秘史》等。 ·译者：郑旭东，男，毕业于北京师范大学哲学院，现为法国巴黎第八大学哲学博士，主要研究方向为斯宾诺莎哲学与德勒兹哲学。
2.导读尼采《悲剧的诞生》
·作者：（1）道格拉斯·伯纳姆，英国斯坦福郡大学哲学系教授，著有《康德的判断力哲学》（2004）、《阅读尼采》（2007）和《康德的〈纯粹理性批判〉》（2007）。（2）马丁·杰辛豪森，英国斯坦福郡大学英语系高级讲师，他出版过文化和艺术史、批判和文学理论，以及电影等领域的书籍。 ·译者：丁岩，奥克兰大学翻译学博士，好与文字为伍，喜欢哲学和科技，译作包括《跨越闺门：明清女性作家论》《导读尼采》等。
3.导读维特根斯坦《逻辑哲学论》
·作者：罗杰·M. 怀特（Roger M. White），英国利兹大学艺术、人文与文化学院荣誉院士，目前研究领域为早期分析哲学和类比与隐喻的概念，对《逻辑哲学论》用力尤深，曾在利兹大学讲授该书多年。 ·译者： 张晓川，自由译者，哲学爱好者。
4.导读维特根斯坦《哲学研究》
·作者：阿里夫•阿迈德（Arif Ahmed），英国剑桥大学哲学系讲师。 ·译者：万美文，80后译者，先后毕业于中国人民大学和北京大学。译有《周末读完希腊史》《虚构与虚构主义》等。
5.导读德勒兹与加塔利《千高原》
·作者：尤金·W. 霍兰德（Eugene W. Holland），美国俄亥俄州立大学比较研究系教授、知名德勒兹研究专家。著有《德勒兹与加塔利的“反俄狄浦斯”：精神分裂分析导论》《游牧民》以及《波德莱尔与精神分裂分析》等重要作品。 ·译者：周兮吟，2015年毕业于法国巴黎高师，以论文《德勒兹：时间与伦理，三种时间综合与三种伦理学》获哲学博士学位。
部分摘录：
索福克勒斯和埃斯库罗斯悲剧的双重意义 至此，尼采用了超过三分之一的篇幅，按照分析的和历史的次序将悲剧的条件及元素分离开来，然后他才终于开始探讨“成熟的”形式。我们可以看出，在这个过程中他应用了康德在文化和历史人类学领域的批评原则：尼采提出，使悲剧成为可能的人类学的和历史的条件是什么，在某种意义上，是什么使悲剧成为必要？尼采即使在这一节也没有向我们展示悲剧完整的形象，他呈现的仍是发展中的形式。这种以过程为中心的研究艺术和文化的方法，是尼采谱系分析方法的关键特征。当研究一个课题的时候，它以分析为目的将各个元素分离开来，然后随着其他元素的变化，再追踪这些元素在意义、形式和价值上的变化。
然而，悲剧的发展此时已经超越了匿名集体话语的阶段。它现在成长为一种文学文本，被永久保存。悲剧与特定的悲剧艺术家相关联，它的情节以具有象征意义的个体，即悲剧英雄为中心，悲剧英雄的倒下制造了悲剧性的转变。以逆向历史顺序，尼采强调了两个雅典悲剧作家（索福克勒斯和埃斯库罗斯）的作品。但是，如第1节和第2节讨论的那样，索福克勒斯和埃斯库罗斯现在还仍然只是日神工具的名字，日神文化力量在服务它的酒神伙伴时，用这个工具来满足它的创造性动力。没错，索福克勒斯确实撰写了戏剧，他甚至也清楚戏剧里面想表达的意义或信息（虽然，文学作品有“意义”或“信息”这个想法，以现在的角度来看，可能是一个时代错误）。然而，不管这个有意识的意义是什么（至少宽泛地说），尤其是索福克勒斯认为赋予这种意义以神秘感的必要性，都是动力的一部分，两个动力通过希腊文化中的个人载体运作。尼采探讨了三个重要的悲剧：索福克勒斯的《俄狄浦斯在科罗诺斯》、《俄狄浦斯王》和埃斯库罗斯的《普罗米修斯》。
第9节是全书内容最丰富的一节。这一节围绕着两个对比展开。第一，日神对悲剧的解释与悲剧根植于神话的内在酒神意义形成对比；第二，围绕俄狄浦斯和普罗米修斯这两个人物，索福克勒斯和埃斯库罗斯对“古典”悲剧两种意义的对比。但是尼采并不满足于这个复杂程度。这一节还包括——不是随意而是作为核心——柏拉图、基督、歌德、正义和犯罪。另外，文本中至少还有四个其他的对比：女性和男性，奥林匹亚诸神和泰坦巨人，圣人和艺术家的本质，以及犹太文化传统和雅利安文化传统。我们现在知道，尼采的文本得益于这些具有内在联系的“对立”，而这些对立的概念之间至少有部分协作。
这里的重点更多的是特定艺术作品的意义，而不是狭义的艺术的本质（或艺术家的本质）。有两个非常重要的评论。第一，这个讨论强化了一个观点，即尼采认为，艺术包括整个艺术生产和消费的系统。比如，我们在前一节看到，观众没有独立于艺术作品（这在第22节会进一步强化），他们构成了艺术作品的一个必要成分。第二，艺术作品的意义，不是艺术家有意放在里面的信息（虽然它也有可能是）。对尼采来说，某个艺术作品将原始的神秘结构的重要性揭示出来，不管是对作品本身还是对文化来说，这种方式才应该被称为是艺术作品的意义。这意义会随着历史而发生特定的变化，但其根本还是动力的基本形而上学意义，并通过解释显现出来。因此，解释更多的是一种文化历史行为，而不是对特定艺术作品本身的关注。
这一节隐含着对温克尔曼关于希腊静谧思想的驳斥。这一思想影响了数代欧洲文学、艺术和哲学经典，其影响力一直持续到19世纪。尼采受荷尔德林影响，认为希腊的高级文学和雕塑文化是对原始能量的静谧的升华，荷尔德林是唯一强调希腊文化形式双重性（黑暗的神话根基和光明的表面形象）的德国古典主义者（参见第3节，注：尼采，德国的希腊主义与荷尔德林）。希腊静谧的基础是痛苦、升华和转变。在人物的对话中——尼采称之为“希腊悲剧的日神部分”——希腊对静谧的倾向显现出来。“索福克勒斯的英雄人物使用的语言使我们讶异，它具有日神般的确定和清晰”。在这幅光的形象后面，“投影到一面黑墙上”（这里暗指柏拉图，但也可以看成是暗指图象的投影），我们可以更深入地探索“这个将自己投影到这些明亮的反射中”的神话。因此，在悲剧艺术家的个人理解之中，酒神神话被其升华版的日神所代表。
尼采在第2和3段对比了俄狄浦斯和普罗米修斯在索福克勒斯和埃斯库罗斯悲剧中得到的对待。本质上，尼采认为，在这个暂时的、不稳定的“古典”时期的文本里，悲剧是对神话带有寓意的解释，或者用他自己的术语说：是酒神体验的日神象征。但这一象征可以有两种解读方式：悲剧中，神话讲述它的酒神智慧，即使戏剧表面明显的“信息”穿着日神的外衣。我们可以认为悲剧的表层是透明的日神意义（我们称之为日神解读），下面还有两层酒神意义，这两层意义只有通过神秘的象征才能显现在表面。最深处是“太一”的体验，没有任何语言形式或视觉表现能与之匹配，再往下是悲剧神话，处理原始体验的第一个（历史意义上）媒介。悲剧神话讲的是人与原始自然对抗的故事。“现代”希腊悲剧好像寓言一样，它将悲剧神话藏在象征外表后面，同时取食于悲剧神话。悲剧神话不可能在戏剧中得到清晰的说明，因为戏剧存在的目的就是使我们靠近它，但同时也将我们与其隔离开来。尼采讲解这两个意义的时候，戏谑地使用了柏拉图关于日和洞穴的寓言。这里，阳光看起来好像是幻觉，将真正的黑暗藏起来不让我们看见（或者治愈我们——回想一下上一节关于感染的隐喻）。尼采使用这一比喻，意在将这一节里面提到的各个对比联系起来。
俄狄浦斯的“情结”是他的命运，随着他打开这个“情结”，日神解读看到了他的痛苦，正如亚里士多德评析的那样，观看情节的“辩证解决方案”是戏剧最令人紧张的时刻。但是诸神有“一个与之匹配的神圣辩证法”，在这个辩证法下，同样的俄狄浦斯毁灭的情节（在《俄狄浦斯王》中）获得了更广泛和更崇高的结局（在《俄狄浦斯在科罗诺斯》中），这个结局在俄狄浦斯死后会被永久传唱。俄狄浦斯被动的痛苦（“激情”［passion］一词的词源意义），证明是最高级的主动。显然，尼采认为索福克勒斯笔下的俄狄浦斯在某种程度上与基督，或至少与“神圣”概念有关联，在第3段很明显。我们会在该书的第二部分（参见第13节）讲苏格拉底和柏拉图时遇到更多对基督和基督教的暗指。因此，尼采的谱系学计划已经包含了——在这一早期阶段还不是很明显——描述基督教思想从其在古典时代发源以来的世系的课题。
但是在这个表面之下，是俄狄浦斯神话的酒神意义：自然与人性不可同日而语，“智慧是对自然的触犯”。展开的情节具有日神般的美丽，由美丽带来的宁静，起到了面纱的作用。它不仅掩饰了俄狄浦斯可怕的罪行，也掩盖了一个事实，即这些都是他的智慧的恶果。智慧只有以“冒犯自然”为代价才能获得，另外，这个代价的后果就是那个智慧人的死亡。我们现在已经熟悉这个概念了。这些悲剧类型实际上是以日神形式体现的酒神个体死亡，真正的主题是悲剧神话，所有的悲剧都是对悲剧神话象征性的解读。“诗人对故事的所有解读，无非就是当我们望向深渊之后，具有治愈功能的自然向我们提供光明的形象之一”。实际上，尼采在俄狄浦斯悲剧中看出对智慧和知识的蔑视。难怪苏格拉底和柏拉图都对悲剧持怀疑的态度。在尼采看来，俄狄浦斯神话的高潮出现在，悲哀地意识到“不论是谁用知识将自然抛进毁灭的深渊，他本人都将必须体会到自然的毁灭”。想要理解尼采对苏格拉底之后现代知识的批评，这句话非常重要。现代科学人对自然进行了系统性的误解，目的是避免体验酒神式的存在，甚至单纯地把表象/存在（Schein/Sein）的区别看做是虚假和真实之间的区别。科学人无法意识到“智慧是对自然的触犯”。悲剧的重生会重新建立存在和表象之间的联系，并将艺术家放回到他原来的位置，即存在和表象之间唯一的真正的协调者。
与俄狄浦斯戏剧类似，《普罗米修斯》也有两个不同的意义。第3段，尼采开始解读埃斯库罗斯，用歌德1774年的“狂飙突进”诗（一部未完成的戏剧中的片段）中有关普罗米修斯的故事作为线索。与日神有关的解读（但注意，这次尼采并没有明确地说，相反，他认为埃斯库罗斯的“悲观”有些非日神的特质）始于巨人普罗米修斯公然对抗众神，创造了会使用火，同时也蔑视众神的人类。普罗米修斯必须为他的罪行受到永远痛苦的惩罚，但他接受了这个代价。相比于俄狄浦斯这个圣人一样的苦行僧，普罗米修斯是艺术家的原型，他典型的特点就是无尽的创造力和“穷酸的骄傲”。这个解读本身就是日神意义的，因为日神是主宰“个人和正义界限”的神。然而，像之前一样，埃斯库罗斯所能领会的意义并没有达到悲剧中所体现的神话的酒神深度。为了进一步研究这些深层次的意义，尼采对比了“雅利安”的普罗米修斯神话和“闪族”的人类堕落神话，也是通过展示源自原始模型的基督教神话形式，继续开展他的基督谱系学这一副课题。
现在，鉴于尼采的名字在20世纪被法西斯反犹太主义所盗用，读者读到这些段落的时候可能会感到不太舒服。值得注意的是：第一，即使是在1870年代，雅利安这个概念仍被欧洲大学广泛应用，主要用作人类学的一个类型；只是在后来才开始被冠上国家主义标签。也要注意，尼采将两个人种的关系比作“兄妹”，因此，这显示他感兴趣的是关系和依赖，而不是种族隔离。最后，种族教派的差异实际上是对性别角色的形而上学意义的解释。基于种族的分析在尼采后期的作品中也没有消失（鉴于尼采的基本论点就是，文化生命的根基，至少一部分是生理学，这种种族分析怎么会消失），但后期作品中的分析的确更加微妙和平衡[76]。这些观察对于严肃地评估尼采和（意大利及德国）法西斯主义的联系至关重要。
尼采展示了最初的堕落神话如何变化并获得了《旧约》中的伦理特征，使它成为基督运动的根本。对普罗米修斯神话的酒神解释将火看做新兴文化的必要特征，但同时也认为这是从神那里偷来的。人与神产生了矛盾；他们的世界是独立的；这就是“藏在事物内部的矛盾”。普罗米修斯的英雄式冲动是“帮助大众”，像阿特拉斯一样将个体生命背起来，跨越界限（偷火）。英雄必须接受这一隐藏矛盾的惩罚。尼采说，正是偷盗这一必要行为和尊严（两者都是“阳性”）与堕落神话形成对比。对于前者，罪是一种美德；对于后者，犯罪（亚当和夏娃的越界行为）是被引诱的行为，是不体面的，是“阴性的”。实际上，《悲剧的诞生》的潜台词很明显，它批判犹太基督教道德是否定生命的：普罗米修斯作为酒神的代表，与基督对抗是他的终极目标。因此，普罗米修斯是酒神神话悲剧的一个“非日神”的象征，在埃斯库罗斯的悲剧里，普罗米修斯这个人物是神的“酒神面具”（p.51）。