简介
莎士比亚生活在一个绝对主义的世界里，《圣经》、王权和上帝拥有绝对权威，同样，父亲对妻儿、老人对青年、贵族对平民拥有绝对权威。但莎士比亚强烈反对这种绝对主义，并不断探索摆脱这种绝对主义的可能性。斯蒂芬•格林布拉特向我们展示了莎士比亚如何揭露国王、将军和教会的阴谋诡计和自命不凡；如何探索情人间的溢美之词和看似无限的激情；更重要的是，莎士比亚作为一个自由的人文主义者，如何与观众和读者进行有关美、仇恨、权威、自主性的讨论。
作者介绍
斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt），著名文学批评家、理论家，哈佛大学约翰•科根（John Cogan）校级特聘人文学讲座教授，《诺顿版莎士比亚全集》主编，所著《The Swerve》、《Will in the World》、《The Rise and Fall of Adam and Eve》三书荣获普利策奖与美国国家图书奖。
部分摘录：
作为作家的莎士比亚是人类自由的体现。他似乎能够运用语言去言说他想象的任何事物，构思任何角色，表达任何情感，探索任何观念。虽然他生活在一个等级森严的君主制社会中，是被束缚的对象，且在这个社会里，言论和印刷都受到监管，但他拥有哈姆雷特所说的自由灵魂。自由——这个词及其变体他用了数百次。在他的作品中，“自由”意味着“被限制的、被囚禁的、被约束的、不敢明说的”的反义词。那些被称为自由的人是不受阻碍和不受限制的、慷慨和宽宏大量的、坦率和开放的。人们并非到了现在才认识到莎士比亚作品中的这些品质。他的朋友及竞争对手本·琼生（Ben Jonson）就说过，莎士比亚是一个非常“开放和自由”[1]的人。
然而，如果说莎士比亚是自由的缩影，那么他也是限制的象征。这些限制并没有对他的想象力和文学天赋构成束缚。无疑有这样的束缚存在——尽管他有神圣的光环，但他毕竟是一个凡人——不过我和其他人一样，对他成就中显然具有的无穷力量和远见卓识感到震惊。不，他所象征的限制是那些他在自己的整个职业生涯中不断揭示和探索的，即当他将那令人敬畏的智慧运用到任何绝对的事物上时。这些限制是他获得特殊的自由的有利条件。
莎士比亚生活在一个绝对主义的世界中。更确切地说，他生活在一个充斥着绝对主义主张的世界中。这些主张并不是早期的、更原始的时代的遗物，虽然它们穿着古代的长袍，但它们代表的是新事物。莎士比亚父亲一代的宗教激进分子成功地挑战了教皇的绝对权威，却又对《圣经》和信仰的权威提出了相当极端的要求。在受到加尔文启发的英国神学家看来，上帝不再是卑贱的凡人可以通过祈祷、禁欲式自律和其他礼制来与之商谈的一位君主。神的决定是不可理解和不可撤销的，也不受任何中介、契约或法律的约束。同样，在莎士比亚生活的两朝君主统治时期[2]，王室律师们精心打造了一个凌驾于法律之上的王权概念。王室绝对主义（Royal absolutism）是一种虚构的概念——实际上，君主的意志受到议会和其他许多根深蒂固的势力的约束，而《圣经》的绝对权威也受到无数制约。然而这样的绝对主义主张一再被提出，而且它们尽管明显经历了失败，但看起来并不荒谬，因为它们与宇宙由一个绝对的、无所不知、无所不能的上帝统治的主流观点相呼应。确实，在莎士比亚的时代，那种认为神明拥有强大但有限的力量——如希腊和罗马诸神——的观念似乎不再令人信服，人们认为，这是将恶魔置于真正的上帝之位的结果。
伴随着对全能上帝的信仰出现的是一整套相互关联且相互交织的绝对真理：爱、信仰、恩典、诅咒、救赎。在天主教神学和艺术中，这些观念早已被剥夺了任何折中或妥协的姿态：教堂大门上最后的审判的场景中不会出现未解决的事件或为中间地带腾出空间。这一核心图景的绝对本质，如果有什么不同的话，那是被彻底去除炼狱（Purgatory，灵魂的暂时性中间状态）的新教强化了，新教同时还扫除了圣徒和圣母马利亚的中介力量，否定了“善行”的功效。
莎士比亚不是神学家，他的作品也不干涉宗教教义，但他在这样一种文化中长大：其官方声音坚持绝对神圣的自由、无限的神圣之爱、唯一的信仰、先在的恩典、永恒的诅咒，以及一劳永逸的救赎。他也知道，在反映宗教观念的社会理论和政治理论中，同样存在对权威的过分诉求，即国王对臣民的权威，父亲对妻儿的权威，老人对青年的权威，绅士对平民的权威。令人惊讶的是，他的作品虽然对人的每一个幻想和渴望都很敏感，却对他的世界中普遍存在的绝对主义倾向，从形而上的到世俗层面的，都很讨厌。他的国王们一次又一次地发现，如果想要生存下去，就必须在这些制约中有所作为。他的将军们纸上谈兵、发号施令，却发现战场上的现实与他们的计策背道而驰。同样，他骄傲的牧师们也因自命不凡而受到嘲笑，声称与神有直接交流的宗教幻想家们则被揭露为骗子。
最重要的是，似乎正是他笔下的恋人们一次又一次地遇到社会或自然给最崇高的且看似无拘无束的激情设定的界限。“这是恋爱的可怕之处，姑娘，”特洛伊罗斯对克瑞西达说，“意愿是无限的，实际行动却是有限的；欲望是无穷的，行动却是限制的奴隶。”［《特洛伊罗斯与克瑞西达》（Troilus and Cressida）第三幕第二场75～77行］[3][4]带着有点俏皮的神情，罗瑟琳安慰患相思病的奥兰多，“人们一代一代地死去，蛆虫吃了他们的尸体，但他们并不会为爱情而死”（《皆大欢喜》第四幕第一场91～92行）。莎士比亚的喜剧中存在一种独特的奇迹，那就是爱情的珍贵和热烈并没有因为这些限制而减弱，反而得到了加强。但悲剧中的恋人——罗密欧和朱丽叶、奥瑟罗、安东尼——拒绝承认自己受到任何限制，他们的拒绝便不可避免地为他们带来死亡和毁灭。[5]
本书中我的兴趣在于莎士比亚建立并探索绝对主义主张的界限的方式。在随后的章节中，我关注的是四个潜在的问题，莎士比亚的想象力始终被它们吸引，且它们贯穿了他创作的多种类型的作品。这些问题涉及美（beauty）——莎士比亚对崇拜“无特征的完美”（featureless perfection）的日益加深的质疑，以及对不可磨灭的印记的兴趣；否定（negation）——他对凶杀的仇恨的探索；权威（authority）——他对权力的行使的质疑和接受，包括他自己对权力的行使；自主性（autonomy）[6]——艺术自由在他创作中的地位。
虽然我打算让这些章节各自独立，即每章都对莎士比亚作品中的重要关注点进行单独且明确的阐释，但它们在本书展开的讨论中是联系在一起的，这与下述事实有关：我的四个主要关注点都是西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）[7]一直在写作中进行理论反思的对象。事实上，这位哲学家对这位英国剧作家并不是特别感兴趣，也很少写关于后者的文章，但阿多诺在他整个职业生涯中遇到的许多棘手的美学问题都是紧随着被他称为莎士比亚对“人类无限丰富的个性的突破”而出现的。[8]
这种突破在我看来源于莎士比亚作品中出人意料的艺术转向，它惊人地背离支配文艺复兴时期艺术品位的审美标准。莎士比亚从未正式否定这些标准，但他作品中最能激起人们强烈欲望的人物——十四行诗中的黑肤美人、维纳斯、克莉奥佩特拉，以及从《爱的徒劳》（Love’s Labour’s Lost）中的罗瑟琳到《辛白林》（Cymbeline）中的伊摩琴这些浪漫女主角——是通过与传统期望拉开距离而实现个性化（individuation）的。她们之所以令人难忘、与众不同、富有魅力，正是因为她们未能符合莎士比亚和其同时代人所认同的“无特征”的理想准则。人们认为，偏离这一准则会带来出现缺陷或变得怪异的风险，而且实际上，莎士比亚最感兴趣的美的形式，与他所在时代的文化所认为的丑陋十分接近。但这种危险的距离正是个性化的代价。
激进的个性化——未能或拒绝符合主流文化期待的人的独特性，也被认为是一种不可救药的与众不同——在他所有戏剧和诗歌中都或多或少地存在，但也许能展现这一特点的最生动例证不是莎士比亚的女主人公，而是两个令人不安的他者形象——夏洛克和奥瑟罗。犹太人夏洛克和摩尔人奥瑟罗不只承受了败坏名声的风险：在他们所在社会的主流文化中，几乎所有人都把他们定义为丑陋的。如果苔丝狄蒙娜对奥瑟罗的爱证明了所谓丑陋与美丽的惊人接近，那么她表达他的魅力时所说的话就反映了社会准则的持续性力量：“我在他的心中看到了他的容貌。”（第一幕第三场251行）
《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）和《奥瑟罗》（Othello）中的他者性（Otherness）远不是一种诱惑的标志，而是一块仇恨的磁石。在夏洛克的例子中，这种仇恨不仅针对他，而且他也完全给予了回应；它实际上吞噬了邪恶的伊阿古。遏制这种仇恨，或为一个社会可承受的目的改造它，是当政者的职责之一。这至少是《威尼斯商人》中的公爵和法庭以及《奥瑟罗》中元老的任务。但这一任务中存在诸多困难，如无论在喜剧还是悲剧中都困扰着那些权威人士的反讽、约束、复杂动机和不当之处。它们正如我试图表明的那样，是莎士比亚对权力的极限进行更深入探索的一部分。
在莎士比亚的作品中，似乎唯一不受限制的权力是这位艺术家自身的权力。在他拥有无限天赋的领域内，他作为剧作家和诗人的权威似乎是完全自由和不受制约的。然而，莎士比亚在其职业生涯中反复思考着这样一个问题：他或者其他人是否能够或应该拥有我们所说的审美自主权？我认为，他对这个问题的最能引起他人共鸣的回应，是《暴风雨》（The Tempest）中普洛斯彼罗决定折断魔杖并请求宽恕时说的话：
你们有罪过希望别人不再追究，
愿你们也格外宽大，给我以自由。（收场诗19～20行）
普洛斯彼罗的话出现在此剧的最后，此时也已接近莎士比亚漫长而曲折的人生之路的尽头，这一路上充满了非常多样化的诗歌和戏剧。在这段旅程的不同阶段，在引人入胜的对个性的构想的驱使下，莎士比亚发现了独特的美，直面了他者性引起的仇恨，探索了权力的伦理困惑，并接受了他自己的自由受到的限制。虽然它们来自相同的愿景，我们不应该期待这些反复出现的因素在他的作品中会同时发生，因为它们倾向于朝不同的方向拉扯，并将自身与不同类型的莎士比亚的作品联系在一起。但它们可能会在一个瞬间同时出现在一个奇怪的角色身上，仿佛他或她突然被一道闪电照亮了。
《一报还一报》（Measure for Measure）中就有这样一个情景。该剧是莎士比亚一部有关替代者及替代品的喜剧，剧中乔装打扮的维也纳统治者文森修公爵需要一个头颅，随便哪个人的头颅，以便蒙骗那个虚伪的代理人安哲鲁，因为后者下令处死善良的克劳狄奥，并要求将其头颅带给他本人。这一死刑判决很不公正，但并不违法：克劳狄奥确实违反了一项法令，应被定为死罪。事实上，这项法令之前从未被执行过；且克劳狄奥和孕妇朱丽叶确实结了婚，只是没有举办最后的正式婚礼；与此同时，安哲鲁自己与克劳狄奥漂亮的姐姐依莎贝拉通奸淫乱，但这些都不能使克劳狄奥脱罪。
依莎贝拉恳求安哲鲁赦免她弟弟的性命，她呼吁人们注意那些对自己的同胞行使权力的人的荒唐和专横。一个小官员“掌握了暂时的权力”，就要卖弄威风，仿佛是个神灵，并
像一头盛怒的猴子一样，
在神明面前装扮出种种怪相
使天使也为之哭泣，倘若诸神脾气和我们一样，
他们笑也会笑死的。（第二幕第二场121～126行）
当安哲鲁问她为什么对他说这些话时，依莎贝拉回答说这是权力的问题：
因为当权者虽然像别人一样有错，
却可以凭借他的权力，
把自己的过失轻轻忽略。（第二幕第二场137～139行）[9]
但那些当权者掩盖腐败行为的能力，即制造一层假面，将恶习遮盖起来的能力并不是重点。“陪审团决定罪犯的生死”，安哲鲁先前冷漠地说，“在宣誓过的十二个陪审员里，可能有一两个盗贼，他们所犯的罪可能比他们所判决的人所犯的更重”（第二幕第一场19～21行），但此种状况并没有使针对偷盗的法律无效。同样，禁止私通的法律也不取决于执法人员的正直。安哲鲁既意识到自己的两面性，也意识到自己所下达判决的法律效力，他下令道：“为了让我更满意，克劳狄奥的首级要在五点前送到我这儿。”（第四幕第二场113～114行）
虽然公爵完全知道他的代理人背信弃义，但由于他暂时离开了统治者之位，装扮成一个教士，因此不能也不会简单地宣布法律不公正。相反，他选择用诡计来蒙骗安哲鲁。碰巧那天晚些时候，另一个名叫巴那丁的死刑犯也要被处决，公爵提议狱吏提前几个小时执行巴那丁的死刑，以便把巴那丁的头，而不是克劳狄奥的头，送给残忍的安哲鲁。