简介
20年漫长岁月 18篇精选访谈
一本书带你读懂
诺贝尔文学奖得主石黑一雄的文学世界
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本书收录的访谈记录了石黑一雄自我认知的演变和他的艺术与思想关切，编者旨在收集风格迥异的各类采访：作家与来自纸质新闻媒体、广播和学术机构的全球各地采访者进行了或是轻松的交谈，或是深入系统的 哲学对话。有些采访短小精悍、泛泛而谈，有些则篇幅较长，目的在于详尽讨论某个特定的主题。因为每次图书推介，石黑一雄不可避免地会在大多数访谈中有所重复，所以编者挑选了最能简要体现其艺术敏锐性变迁的访谈。书中的每一个采访均充分展现了作者跨度长达四分之一世纪的写作生涯中的重要方面。
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在这些精彩的访谈中，
石黑一雄直言他对契诃夫的崇拜
和对陀思妥耶夫斯基的景仰，
并将他的创作过程与自我认知的演变
阐释得一清二楚。
作者介绍
采访对象：
石黑一雄，英籍日裔作家，1954年出生于日本长崎，5岁时随父母移民英国。自1982年发表处女作《远山淡影》以来，共出版了八部长篇小说和一部短篇小说集，每一部都堪称当代经典，被翻译成五十多种文字，累计销量达数百万册，并包揽各大文学奖项，其中最引人瞩目的莫过于1 989年的布克奖（获奖作品为《长日将尽》），以及2017年的诺贝尔文学奖。
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采访者阵容：
本书包含了20位来自世界各地纸质新闻媒体、广播和学术机构的采访者，他们与石黑一雄进行了或是轻松的交谈，或是深入系统的哲学对话。这些采访者无一例外地展现出了良好的学术素养以及谦虚幽默的性格品质。以下略举几位：
▪ 大江健三郎 Oe Kenzaeburo
日本当代文学家，存在主义作家，1994年获得诺贝尔文学奖，成为继川端康成后第二位获得该奖的日本作家。
▪ 格雷厄姆·斯威夫特 Graham Swift
英国著名作家，曾经两次摘得英国布克奖桂冠。
▪ 玛雅·雅吉 Maya Jaggi
英国著名记者、评论家、编辑，曾经采访过12位诺贝尔文学奖得主，为《经济学人》《新闻周刊》《独立报》《金融时报》《卫报》等多家媒体撰稿，兼任英国广播公司（BBC）的播音主持一职。
▪ 布莱恩·谢弗 Brian W. Shaffer（编者）
罗德学院英语系教授，主要研究方向为二十世纪英国文学及现代小说，出版过多本学术专著，包括《解读石黑一雄》《耀眼的火把：现代英国小说和文明的进程》等。
▪ 辛西娅·黄 Cynthia F. Wong（编者）
科罗拉多大学丹佛分校文理学院英语系教授，石黑一雄研究者，与石黑一雄多年保持通信往来，著有《作家及其作品：石黑一雄》一书。
部分摘录：
石黑一雄访谈
◎ 格列格里·梅森/1986年
原载于《当代文学》，第30卷，第3期（1989年秋季刊）。威斯康星大学出版社授权转载。
1987年1月，石黑一雄确立了在英国青年小说家中的领军地位。凭借第二部小说《浮世画家》，他摘得英国现金奖励最高的文学奖项——惠特布莱德年度最佳小说奖。石黑一雄1954年出生于长崎，五岁离开日本，至今再未返回故国。在很多方面，他已经成为彻头彻尾的英国人，但是身为作家，他还是大量取材于童年时代早期对日本的记忆和他的家庭教育，并从五十年代优秀的日本影片中借鉴良多。
在发表一些短篇故事后，很快石黑便在1982年以小说处女作《远山淡影》声名鹊起。《远山淡影》获得英国皇家学会颁发的温尼弗雷德·霍尔比奖，并被翻译成了十一种语言。石黑一雄以细腻的笔触描写了第一人称叙述者——中年日本女性悦子。她在二战结束后背井离乡移居英国三十来年。受到不久前长女自杀的重创，悦子讲述了她的亲身经历和一位神秘朋友的故事，这位朋友是悦子战后离开长崎前结识的。悦子诡秘的回忆充满了跳跃和内在的前后矛盾，扑朔迷离，引人入胜，慢慢引出的真相令人不安却又欲罢不能，而这一真相与叙事者的视角巧妙地融为一体。
石黑的第二部小说《浮世画家》以四十年代晚期日本为背景。主人公小野是位上了年纪的画家，在日记的撰写过程中慢慢领悟到早年的虔诚信仰使自己深陷日本近代史中无法自拔的荒谬之处。结尾淡淡的讽刺既羞辱了小野，又使其不失尊严，他代表的是一类滑稽的世人形象，怅然囿于自我的眼界。再一次，第一人称视角帮助石黑巧妙化解了线性情节的束缚。作者又一次展现出过人的风格掌控能力，使一部纯正英国基调的作品中流露出神秘的东瀛味道。
本次访谈于1986年12月8日在石黑先生位于伦敦南部的家中进行。整个访谈中，石黑对自我进行了最敏锐的诠释和最严苛的评判。他对小说的创作技巧精益求精，对自己的创作目的和手法有着清醒的认识，这使得本次访谈成为了解和解读其作品的宝贵资料。
格列格里·梅森：1960年你们全家从日本移居英国，这对你的家庭教育和学校教育有什么样的影响？
石黑一雄：我的父母在行为处事方面仍然相当日本化。由家人抚养长大意味着你会以家族的方式行事。我仍然和父母用日语交流，只要一踏入家门，我就会立刻切换成日语。不过我的日语不太好，和五岁小孩的水平差不多，夹杂着英语单词，词语的形式总是错误百出。除此之外，我接受的是典型的英式教育。我在英格兰南部长大，就读于典型的英国学校。在肯特大学，我学习哲学和英语；在东英吉利大学，我读了创意写作的硕士课程。
梅森：你是否觉得自己遵从某种特定的创作传统？
石黑：我认为很大程度上我遵从的是西方传统。每次看到有评论家对于我的日本身份大作文章，试图提到两三个他们偶有耳闻的日本作家，并把我和三岛由纪夫之类的日本作家相提并论时，我就觉得很好笑。这样的做法似乎很不妥当。我从小阅读的都是西方小说，如陀思妥耶夫斯基、契诃夫、夏洛蒂·勃朗特和狄更斯的作品。
梅森：你是否也受到日本传统的影响呢？
石黑：谷崎润一郎、川端康成、井伏鳟二，也许还有点来自夏目漱石的影响。但是我可能受日本电影的影响更大。我看了很多日本影片，日本的视觉影像深深触动了我，尤其在诸如导演小津安二郎和成濑巳喜男拍摄的日本影片中。它们以战后时代为背景，而这正是我记忆中的日本。
梅森：你的第一部小说《远山淡影》同样讲述了日本回忆，但这些回忆是被压抑的，留白处必须要由读者自己去填补。
石黑：是的。在那本书中，我尝试了相当怪异的叙述方式，主要手法就是留出一大片空白。故事讲述的是日本妇女悦子，人到中年背井离乡来到英国，生活中曾经历巨大的痛楚。这种痛楚与她移居西方有关，也和移民经历对她女儿的影响有关，她的女儿后来选择自杀。悦子转弯抹角地说了一通，但将其留作空白，转而讲述了另一个完全不同的故事，她回忆起了过去，谈起了多年前她曾经认识的一个人。所以，这本书整体的叙事手法就是人们最终如何通过别人的故事来叙述自己无法直面的遭遇。我尝试深入探讨那种语言，即人们如何利用语言自我欺骗和自我防御。
梅森：这部小说有些地方有点像亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》，充满了未解谜团。比如，在犹疑桥上关键性的一幕，悦子和她的朋友佐知子的女儿万里子正在交谈，毫无征兆地，悦子和孩子的说话方式变得似乎她就是孩子的母亲，在很大程度上，那会使读者怀疑这两个女人是否就是同一个人。
石黑：我想要表达的是：因为实际上悦子讲述的正是自己的故事，其他人，比如佐知子，有可能存在，也有可能是子虚乌有，所以悦子赋予佐知子生活的意义显而易见与她（悦子）自己的生活密切相关。不管佐知子和她女儿万里子的故事真相究竟如何，现在这些事之所以引起了悦子的兴趣，是因为她可以借此来谈及自己。所以你会看到他人的故事里有着悦子的影子。在最高潮处，我想暗示的是悦子此刻卸掉了伪装。无意之间脱口而出，她现在不用再费力地以第三人称的方式谈论自己。
梅森：我觉得这一幕的效果相当震撼。
石黑：是的，那一幕本身可圈可点，要是书中的其他部分渲染足了那种含混性的话。但问题在于书中的倒叙从某种程度上来说，交待得过于清楚，似乎带上了某种现实主义小说的权威性，也就少了一种我所想要的当人们挣扎于往昔的回忆，试图操控回忆而产生的扑朔迷离之感。小说对于往日场景的处理方式有问题，不像是回忆，因此结局并不成功，过于突兀。我原本设计这个场景是为了让读者最终能够顺理成章地明白：“当然，没错，她终于说出来了！”结果却相反，这个结局却让人大吃一惊。当时的我写作技巧不够炉火纯青，没有徐徐引出结局，因而有点让人费解。好在很多人挺喜欢烧脑的结局。就像你说的，结局让你目瞪口呆，你觉得必须把小说重读一遍才行，这是不一样的效果。
梅森：在悦子口中，她当年在日本是个十分腼腆而传统的女人，但实际上她的所作所为——抛下丈夫，离别故土，等等——却显得胆大妄为，离经叛道。这二者之间并不一致。这是读者必须要解决的另一种空白。
石黑：是的，这正是《远山淡影》中的空白。我们可以假设真正的悦子在过去有点更接近四十多岁的悦子口中那个胆小如鼠的女人，而不是佐知子的形象。说到底，那是她的一家之言，是她自己如何离开日本的情感经历，虽然她并没有告诉你真相究竟如何。但是我对铁板钉钉的事实没什么兴趣。这部小说的重点不在于此，而在于情感的起伏。
梅森：在某些方面，尤其是梦境部分，看上去悦子似乎试图自我惩罚。女儿景子的自杀让悦子痛不欲生，充满负罪感。然而从别的方面来说，悦子似乎通过重构过去来使自己得以全身而退。请问这两点我说得对吗？
石黑：对的。这本书主要围绕的是悦子的愧疚感。悦子深感内疚，因为自己情感上渴望另一种生活，悦子牺牲了大女儿的幸福。正是她的这一面使她无法接受小女儿妮基的劝慰。妮基告诉悦子“没什么好担心的”，当年的她做得无可厚非。悦子觉得这样的说法讲不通。但另一方面，她又觉得自己的确需要重建回忆从而得以保留些体面。
梅森：《远山淡影》中一些滑稽的主题没有完全展开，它们不大站得住脚。
石黑：是这样。不管原本我想在悦子和她的公公绪方先生之间如何呼应，结果都不了了之。这样说吧，那时我还是个经验不足的作家，我认为新手作家会犯的一个毛病就是，你不能像老练的作家那样很好地掌控小说。你引入一个内容，却没想到这对小说的余下部分意味着什么。起初我很感兴趣的很多东西，被我几乎是无意间插入的内容完全抢去风头。当你创作处女作时，你很容易兴奋过头。而且一旦想到这些巧妙的叙事小技巧，你就忍不住把这个写进来，把那个写进来，最后你突然意识到整本书三分之二的内容讲的都是别的东西。悦子和佐知子的故事所讨论的流亡和父母责任主题实际上是我半路插进去的。我经常加入一些内容仅仅是因为这些内容在某一章的某一页起到了不错的效果。一不留神，我发现在我的笔下一个女儿就上吊自杀了，或出了其他意外，然后我又不得不想法子圆场。你要是真想写点东西出来，你就不能轻易地插入内容。这有点像房主找共处一室的房客，他们会和你待很长一段时间。我认为我在创作第一部和第二部小说之余学到的最重要的东西就是依照主题选取内容。
梅森：请问是什么吸引你在第二部小说《浮世画家》中选择年长的艺术家作为故事的主题和主旨？你是联想到了特定的人或者特定的群体吗？
石黑：并没有，不是这样的。我猜我当时想到的是我自己和我的同龄人，就是六七十年代上大学的一代。我创作这部小说是出于到了一定年纪回首往昔而产生的恐惧。我感兴趣的是浪费天赋这一特定题材，不是因为蹉跎岁月、无所事事而无所作为的那种。吸引我的是那些心甘情愿辛勤耕耘、有生之年朝着目标勇敢迈进的人，他们坚信自己是在为正义的事业添砖加瓦，结果却发现，等到他们实现了人生的目标，社会环境却让他们陷入混乱。他们一度引以为荣的追求却成了他们的奇耻大辱。我对日本那段时间的历史情有独钟，因为它是整整一代人的经历。这群人生活的道德环境直到战争结束前的那一刻还在宣扬利用自己的聪明才智为日本的民族事业奋斗是无上荣光，可到头来，等战后他们才意识到：原来这是个弥天大错。《浮世画家》要探讨的正是这样一种人，他努力与这样的事实和解，承认自己纯粹因为缺乏对所处世界深刻的洞察力而在不知不觉间莫名错付了天赋。
梅森：《浮世画家》的故事发生在哪座城市？
石黑：出于各种原因，这只是座假想的城市。一旦我以真实的城市为背景，真正去核实的责任会变得举足轻重，这很无趣，看上去也毫无意义。不管我能否声称故事确确实实发生在东京，对我来说这都毫无价值。事实上，这在很大程度上会遂了误读者的心愿，他们本就希望这部小说只是描摹战后东京的某种现实主义文本。不具体指明故事发生的场所，我就能说这部小说讨论的是人和人的生活，而非某座真实城市的纪实。这样我的创作就有更多的自由。如果我想有座亭檐上挂着灯笼的亭子，我可以随意编一个。只要我想得出名字，我可以想编多少地方就编多少。如果我不得不一直翻地图，参照真实的东京历史，这些东西严格说来会让我深恶痛绝。
另一个诱惑就是把故事设置在长崎，这座我唯一还算熟悉的城市，也是唯一我能找到人为我讲一讲的城市。但是，当然了，对于绝大部分西方读者来说，你一提到长崎，他们就会想到原子弹，而我在这部小说里压根不想讨论这个话题。所以，尽管我本可以多少有些真实地再现长崎的地标性建筑和地区，我却没有这么做，就是因为我不希望这部小说成为又一本关于原子弹爆炸的作品。
梅森：请问你选择画家作为小说的主人公，而不是作家，或者演员，有什么特殊原因吗？
石黑：没什么特殊原因，并没有。我内心并没有对绘画艺术或者画家有特别的兴趣，只是对我来说，正好画家要比其他的职业更能服务于我的目的。在我看来，小说里安排作家这种角色总会很危险，这样一来就会出现各种各样的声音，除非你特别想探讨小说的性质。但我尽量避免在自己的作品里涉及这种后现代主义元素。
梅森：请问你研究过那个年代画家群体的言行举止吗？你想象的这些场景有什么依据吗？
石黑：我没做过什么研究，主要因为研究对我来说，只是完成作品后为了核实才有意义，目的是确保没犯什么离谱的大错。为了服务我的小说主旨，我需要以某种方式在书中呈现特定的内容。在《浮世画家》这部作品中，我需要展现一个领袖人物能对追随者产生巨大心理影响的世界。因而追随者们要挣脱束缚，就必须要表现出非凡的决心。这是我想表达的。而且在我看来，我心中的日本就是那样运转的。本质上我并不关心写作的现实主义目的。我只是为了自己的需要虚构了一个日本而已，这个日本来自零散的片段和回忆，充斥着猜测和想象。
梅森：在某些方面，你在《浮世画家》中的叙事安排与《远山淡影》相似。整个故事由一些不大可靠的叙事者讲述，所以读者不得不通过关注其他内容来断定叙事的可靠程度。叙事者小野在小说的开篇直接与读者对话：“如果在一个阳光灿烂的日子，你爬上陡峭的小路……”这样的语气很亲密，就好像他在和朋友或者熟人聊天。而在小说的其他地方，他的叙述更像是一种辩解，是在公开地解释他的所作所为。请问：这里的“读者”是谁？小说的叙事情境究竟是什么？
