简介
法国皇家绘画与雕塑学院自1648年经路易十四国王特许创立，直到大革命爆发，一直是赋予艺术家自主的地位和全新的声誉。1666年，太阳王路易十四创建了罗马法兰西学院，那时的绘画头等奖叫做“罗马大奖”。其中勒布伦的事业与成就是太阳王宫廷荣耀最完美的体现；作为欧洲第一位画如其人的画家亚森特-里戈开创了礼服肖像画的绘画题材；让-安托万-乌东是路易十五时期最伟大的贵族肖像画家之一；从1664年到1673年，大奖赛的主题都是以寓意故事和神话形式去赞颂国王的荣耀。大奖赛的第一届冠军皮埃尔-莫尼耶是杰出的肖像画家。米涅尔是明丽的色彩派信徒，主张色彩最重要。1761年后古典艺术成为了主题的最佳灵感之源。而许多世界艺术大师大多得过“罗马大奖”， 包括“学院的培养”“透过罗马大奖看历史题材绘画及雕刻作品”以及“为获得罗马大奖做准备：美术竞赛、情绪表达绘画、肖像画、风景画、草图和装饰艺术”。本书集中呈现了法国学院派这一艺术史上重要流派璀璨夺目的杰作，如安格尔《阿喀琉斯接见阿伽门农使者》于1801获“罗马绘画奖”。全书收录了85幅从16世纪至19世纪艺术大师们的雕塑、绘画作品。大革命和拿破仑时代著名的代表人物是路易-大卫。集中呈现从“法国大革命”到第一次世界大战期间的法国艺术以及以巴黎为中心的法国社会风貌。
作者介绍
吕澎，艺术史家，四川美术学院特聘专家，中国美术学院副教授。主要著作有 ：《20 世纪中国艺术史》《艺术史中的艺术家》《美术的故事》《1979年以来的中国艺术史》《20 世纪中国美术编年史 ：1900-2010》《中国现当代美术史文献》等。
部分摘录：
被称为“现代绘画之父”的塞尚，自从1874年以他的《现代奥林匹亚》问世，就一直是评论家们和热心艺术的观众的话题，似乎因为他的诞生，才导致了今天的现代主义。可是，波德莱尔说：“这位艺术家除了他自己外，并不对任何人负责……他是他自己的君主，他自己的牧师，他自己的上帝。”意大利美术史家文杜里（Lionello Venturi，1885—1961）非常赞成这样的看法：“塞尚的精神世界，直到他生命的最后一刻，并不是象征主义者的世界，野兽派或立体派的世界，而是我们常同福楼拜、波德莱尔、左拉、马奈和毕沙罗等联系在一起的那个世界。”他持如此看法的依据是塞尚的一些信件。为了有利于我们后面对塞尚艺术的了解，我们不妨对这些信件中文杜里所依赖的证据做部分引录：
塞尚《现代奥林匹亚》1873年
您特别要研究自然，这才是真理。（致卡莫恩，Charles Camoin，1879—1965）
探讨大自然这幅画的无穷变化，才是必须做的实实在在的而又有神效的研究。（致伯纳德，Emile Bernard，1868—1941）
我作为一个画家，在面对大自然的时候，我更清醒了。（致儿子）
我们用这些话作出结论说塞尚是自然的“忠实的女儿”看来并不困难，甚至我们从他的信中断章取义地下结论，说他是前辈大师的“乖”学生也不过分，因为他不仅在与友人的交流中透出他对前辈大师，如威尼斯画家、西班牙画家，尤其是法国画家普桑和德拉克洛瓦的敬仰，而且事实上我们在他的早期甚至晚期的作品里也能找到这些前辈大师的影响痕迹，他还说过他要根据自然再画普桑的画，使自己的作品成为博物馆的艺术那样坚实的东西。
然而，正如塞尚面对自然更清醒了一样，当我们面对这位大师的作品同样会产生清醒的意识，也正如塞尚通过自然这面镜子看清了自己的心灵，我们通过他的作品却了解到了他的艺术本质。塞尚的艺术本质向我们证明了：新艺术的领导意义不取决于艺术家个人的愿望或主观意识，而在于艺术家作品本身的力量。有一句话说得好：“如果塞尚的作品没能强烈地反映出普遍的愿望和意志，它就不可能突然产生如此巨大的影响。”
从气质上看，塞尚的确不像是一个革命者，他既不像修拉那样目的明确，更不像未来主义（Futurism）者那样敢作敢为。他是凭着努力的脚步缓慢地走进他的王国的。他于1861年来到巴黎，经常光顾罗浮宫，深深地为卡拉瓦乔（Caravaggio，1573—1610）和委拉斯开兹（Velazquez，1599—1660）的作品所吸引。翌年11月，当他再次到巴黎时，他的周围已有一些跃跃欲试的印象主义者，可是这时使他感兴趣的主要还是库尔贝和德拉克洛瓦的作品。1874年，他的《现代奥林匹亚》参加了第一次印象主义展览，收到的反响是轻蔑的嘲笑。尽管嘲笑本身是可笑的，塞尚却本能地感到印象主义的确存在着危机。所以，1876年，他的印象主义风格逐渐消失了，代之而起的是为后人赞叹的个人风格，一个将自己深入自然内部的视觉感受转变为坚实的可视符号的风格。
塞尚《森林中的岩石》油画73.3cm×92.4cm1890
评论家们经常引用他对伯纳德讲的一席话：“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然，使万物都处在适当的透视之中，这样，物体的一个边缘或一个面就趋向一个中心点。”依据这句话我们仍然难以对他的艺术进行评判，但它使我们想起塞尚与普桑的因缘。普桑是一个理性主义者，尽管他对自然的态度抱之以无限的爱，但他却认为自然是混乱的，因而画家如果要描绘自然就应该对之进行富有逻辑的整理，使之井然有序。水平与垂直因素的平衡布局是他的风景画的特征，也是他整理大自然的最强有力的手段。在他的画中，广袤的风景与规整的建筑物形成了一目了然的直角关系。那么，靠蜿蜒的纵深曲线，何以能解决空间的深度？不能，这不符合规整的要求，因此，唯有对角线道路才能达此目的。至于他改用三分之二的回转对角线还是最终放弃了这种直截了当的手段以求通俗的生动，那是另一个论题。我们应该记住的是：普桑的艺术本质是对自然给予逻辑的整理和富有秩序地加以概括，而他的艺术表现便是水平与垂直因素、对角线与团块因素的数学般的和谐运用。
与修拉一样，塞尚无疑受到了普桑的数学观念的启发：“请想象一下普桑是怎样在自然的基础上全部重来的——这就是我所理解的古典画家。我所不能接受的，是把你限制住的那种古典画家。我要的是：在经常接触一位大师的作品之后，我依然能回到我的自身；而每次我看毕普桑的画，我就更清楚我是什么样的人。”要注意“在自然的基础上全部重来”的涵义，印象主义画家们忠实于自己的视觉，服从于无处不在的光，所以画家丧失了自己的理智权力，弥漫的色点组成的光的氛围实际上动摇了物质的坚实性，打碎了实在的固体，使自然最终丧失了秩序。塞尚面对印象主义的革命和破坏感到有必要向前辈和大自然请教，回到再现的传统，可自然比幻觉的世界具有更远的深度，迁就光的弥漫，这又不合自然的本质。而自然的本质在艺术家看来究竟是什么？塞尚思索着，带着疑问工作着。深度，他用一系列平面色块来表现，而为了不陷入幻觉效果，他又用小色块和粗大的轮廓线来确保山峰、树木、水果、桌布的稳固性、坚实性，画面里的物体对象没有再现传统的那种虚实转折。在过去的画家看来，空间就是空间，不存在体积的问题，但在塞尚的眼中，即便是大气流动的空间也仍然具有坚固的体积，这当然是用有几何意义的形块来体现的。印象主义画家从光的科学意义上着眼，视色彩为至高无上的东西，结果，色彩支配了形式。而塞尚则将色彩作为形式的附庸，作为形式体的直接代言者。
我们不妨将收藏在美国大都会艺术博物馆的《圣维克多山》作为一个典型的例子。在这幅画中，大师将中间的树干画得笔直，与远处的桥梁形成直角，画面左边的树干尽管是倾斜的，但画家用呈对角线的道路与之保持直角的关系，这种不同的垂直线以相应倾斜的水平线保持的直角平衡关系是普桑风格的现代体现，远处几何的团块以及山的明显轮廓线更是对自然作理性分析的结果。塞尚与普桑的区别在于，他抛弃了非本质的细节，如树叶的形状、建筑的柱廊、水中的石块，将自然作了高度的概括，更重要的是，塞尚笔下的世界是通过心灵“全部重来”的结果，并非视觉的直接产物。
塞尚画中的物体虽然是坚实、静止、永恒的，但透过那永恒的坚实中我们仍能看到他那粗野的浪漫习气。他将自然的物体作为他艺术的“母体”，可是他要求这个“母体”服从于他所感兴趣的结构和空间关系。他像建筑工人建造高楼大厦一样，将一块块色彩面并置、叠置，从地基堆到楼顶，用服从于体积——无疑是塞尚观念中的体积——的色彩来建造形式的大厦，希求完成具有博物馆艺术那种意义的作品。“色彩的丰富便是形式的充分，在色彩的对比和关系中我们能找到素描和造型的秘密。”
塞尚曾不止一次对友人讲过自己的苦恼：对模特的研究和实现是一个非常缓慢的过程。塞尚的这个苦恼不是源于技法、手段方面的问题，它具有艺术史上的转折意义。模特无疑指的是自然，研究即是自己对混乱的自然作理智的分析，实现则是他最为关键的问题。在一些评论家看来，塞尚对“母体”的实现仍然属于模仿性的领域，如果这是就其表现自然的本质而言，是正确的。但是，在我们涉及塞尚的艺术谈自然的本质时，绝不可以忽视画家主观方面的意义。同时，假若我们把塞尚对伯纳德的关于圆柱体、球体、圆锥体的训诫作为研究的主要依据，并且武断地沿用悬乎其神的术语对大师的绘画作似是而非的分析，理论上的失败则是必然无疑的。
塞尚对自然的分析是理智而冷静的，而他的成就对现代绘画的深远影响却未必是他所预料的。塞尚的功绩在于：通过缓慢的表现过程完成了修拉的疑虑，从形式上对复制自然的传统作了根本的解体。从他的艺术中，人们终于彻底明白了，艺术就是艺术，它有自身的规律，艺术不仅在灵感、原料上来源于自然，它本身就是自然，一个灌注有人类精神与可视自然相平行的自然。
塞尚当然在寻求真实，他所要实现的正是真实。在寻求真实这一目标上，他与乔托、乌切洛（Paolo di Dono Uccello，1397—1475）、弗兰切斯卡、委罗内塞以及普桑没有两样，可是，他所追求的真实是由人类精神归纳的自然秩序，对于这样的真实采取什么样的语言来表达则是不难理解的事。他在去世那年对伯纳德就说过：“我对我们看见和通过对自然的研究感觉到的万物之逻辑发展持信任态度，之后我才将我的注意力转向技法问题；因为在我们看来，技法问题仅仅是使观众感我所感，并使我们自己也明白的手段而已。我们赞美的大师莫过于此。”
有必要澄清的问题是，不仅20世纪的重要画家“没有一个不受到塞尚作品某些方面的影响”，而且立体派的基础也是“建立在对塞尚绘画的某些特点的误解之上的”。因为塞尚之于20世纪的绘画不只是形式上的影响，更主要的是精神上的震动，而精神的震动导致的艺术思想的解放是不存在形式上的误解的。
