简介
本书力图为新媒体研究这一新兴领域描绘出一幅未来的发展图景。作者将新媒体置于过去几个世纪以来的视觉与媒体文化史框架中，揭示了新媒体在技术与文化方面的来龙去脉。在本书中，作者运用艺术、人文、计算机等学科的相关理论，讨论新媒体对旧媒体传统的借鉴，展示新媒体作品如何创造现实的假象、与观众交互、呈现空间，涵盖虚拟现实、计算机游戏、人机交互界面等多种新媒体类型。书中详细地阐述了新媒体的普遍法则与逻辑。此外，作者还考察了新媒体时代的到来如何影响了电影语言的演进。
在宏大的历史视野下，本书引出了一个问题——“新媒体”从何而来，又如何为我们打开了前所未见的世界？
本书被全球数百个学术项目用作教学参考书，曾被译为俄、法、意、日、韩等多种语言。中文版是其第十五个语言版本。
作者介绍
列夫·马诺维奇是引领全球数字文化研究的理论家之一，也是应用数据科学分析当代文化的先驱，现任纽约州立大学研究生院教授、文化分析实验室主管。他的研究涵盖文化分析、人工智能与文化、数字人文、计算社会科学、视觉文化、媒体理论等领域，被媒体列入“25位塑造设计界未来的人”“50位蕞有趣的未来建设者”名单。
他的著作还包括《文化分析》（Cultural Analytics）、《人工智能美学》（AI Aesthetics）、《软件文化理论》（Theories of Software Culture）、《Instagram与当代图像》（Instagram and Contemporary Image）、《软件掌管一切》（Software Takes Command）、《软电影：数据库导航》（Soft Cinema: Navigating the Database）等。《新媒体的语言》是他蕞重要的著作之一，被誉为“自马歇尔•麦克卢汉之后，蕞具启发性、覆盖面蕞广的媒体史”。
部分摘录：
1839年8月19日，巴黎的法兰西学院里聚满了好奇的巴黎人，他们赶来聆听路易·达盖尔的演讲。以发明西洋景（Diorama）成名的达盖尔正式宣布：他发明了一种全新的图像制造方式。达盖尔把这种新的成像方式叫作“达盖尔照相法”（Daguerreotype，又译“银版照相法”）。根据时人的说法，“几天之后，光学仪器商的铺子里挤满了前来购买达盖尔摄影设备的爱好者，满大街都是瞄准建筑拍摄的照相机。1每个人都想记录下自家窗外的风景，有些幸运的家伙一次就成功了，拍到了天空下的屋顶剪影。”2这引发了一股媒体的热潮，短短五个月，从巴塞罗那、爱丁堡、那不勒斯、费城，到圣彼得堡和斯德哥尔摩，三十多种不同版本的照相设备在世界各地纷纷发布。最初，使用达盖尔照相法拍摄的建筑和风景在大众想象中占据主导地位。两年后，照相法经过多重技术改进，人像摄影馆遍地开花，每个人都想用这个新媒体机器拍一张肖像照。3
1833年，查尔斯·巴比奇开始设计一种“分析机”（Analytical Engine），这台机器具有了现代电子计算机最重要的几个特征。它使用打孔卡片（punch cards）录入数据和指令，并把这些信息储存在机器内存中。巴比奇将一个信息处理单位称为一“米尔”（mill）。“分析机”处理数据，将运算结果写入内存，最终的结果会在打印机器上输出。这台机器可以处理数学运算，它不仅可以根据卡片输入的程序进行运算，还可以根据得出的结果决定下一步应该执行的指令。然而，与达盖尔照相法引发的大量仿制品热潮不同，这台机器没有任何复制版本。达盖尔照相法在发明之后迅速影响了整个社会，成为复制现实的现代媒体工具。而计算机的影响力在当时尚不为人知。21
有趣的是，巴比奇使用打孔卡片记录信息的想法，借鉴自发明更早的一种可编程机器。1800年左右，J．M．雅卡尔（J. M. Jacquard）发明了由穿孔纸卡片自动控制的提花机，它可以织出复杂的纹饰图案，比如雅卡尔自己的肖像。可以说，提花机这种专用于制作图形的计算机，启发了巴比奇设计出分析机——一台通用的、可以进行数字运算的计算机。根据巴比奇的资助人（也是第一位计算机程序员）阿达·奥古斯特（Ada Augusta）所述：“分析机所编制的代数样式，就像是雅卡尔提花机编织的花朵和叶子”。4由此可见，在可以处理数据之前，可编程的机器就已经可以合成图像了。对于计算机历史研究者而言，雅卡尔提花机与分析机之间的直接联系并没什么值得称道的，因为计算机图像合成只是现代数字计算机千万种用途中的一种。然而在新媒体历史学家看来，这种联系意义非凡。
现代媒体和计算机的历史发展轨迹开始于同一时间点，对此我们并不应该感到惊讶。媒体机器与计算机在现代大众社会的运作中都必不可缺。将同样的文本、图像、声音传播给百万名市民，从而保证他们拥有同样的意识形态，这一能力与跟踪记录市民的个人信息，如出生日期、就业记录、医疗记录和刑事记录的能力同样重要。摄影、电影、胶版印刷、广播和电视使前者成为可能，而计算机使得后者变为现实。大众媒体和数据处理具有技术互补性，他们同步出现、并肩发展，使得现代化的大众社会成为可能。22
长久以来，媒体与计算机各自平行发展，并无交集。在整个19世纪和20世纪初，大量机械的、电子的制表机（tabulator）和计算器不断研发出来，运算速度越来越快，用途也日益广泛。同时，我们见证了现代媒体的崛起——照相干版、电影胶片、留声机唱片等各种物质载体将影像、影像序列、声音和文本保存下来。
我们继续追溯这段走向融合的历史。在19世纪90年代，现代媒体进一步发展——从静止图像发展到运动影像。1893年1月，第一家电影制片厂——托马斯·爱迪生（Thomas Edison）的黑玛丽亚（Black Maria）制片厂开始生产21秒长的短片，这些短片会在专门场所，使用活动电影放映机（Kinetoscope）进行放映。两年以后，卢米埃尔兄弟（Lumière）首先向科学家群体展示了他们新发明的、集拍摄和放映于一体的电影机。随后，在1895年12月，电影机开始面向付费的普通观众展出。随后的一年内，约翰内斯堡、孟买、里约热内卢、墨尔本、墨西哥城乃至大阪的观众们都领略了这种新媒体机器，并为之痴迷。5渐渐地，电影的放映时间越来越长，摄影机前表演的故事越来越复杂，样片的后序剪辑也越来越精细，电影拷贝大卖。在芝加哥、加尔各答、伦敦、圣彼得堡、东京、柏林，以及大大小小的城市中，电影影像安抚着观众。当人们自己的采样和数据处理系统（例如大脑）在面对日益密集的信息环境显得捉襟见肘时，电影使他们暂时忘掉影院外这一切。对于现代社会的人们来说，定期到电影院的黑暗空间中暂时得到放松成了一种例行的自我拯救手段。
19世纪90年代不仅是媒体发展的关键时期，也是计算机领域的重要十年。面对汹涌而至的大量信息，不仅是个人，就连公司，乃至政府也都觉得无所适从。直到1887年，美国人口统计局仍在处理1880年的统计数据。在1890年的人口普查中，人口统计局开始采用赫尔曼·霍利里思（Herman Hollerith）设计的电子制表机。每个人的数据都被制作成打孔卡片，46,804位普查人员完成了总计62,979,766张表格。霍利里思制表机开启了计算机器的商业化之路，接下来的十年里，电子制表机成为保险公司、公共事业单位、铁路办公室和会计部门的标配。1911年，霍利里思的制表公司与其他三家公司合并，成立了计算—制表—记录公司（Computing-Tabulating-Recording Company）。1914年，托马斯·J．沃森（Thomas J. Watson）当选公司领导人。十年之后，公司规模扩大两倍，沃森将公司改名为“国际商用机器公司”（International Business Machines Corporation），即IBM。623
进入20世纪后，1936年成为媒体和计算史的重要节点。英国数学家艾伦·图灵（Alan Turing）写了一篇题为《论可计算数》（On Computable Numbers）7的论文。其中，他给出了多用途计算机的理论描述，这台计算机后来就以这位发明者的名字命名——“通用图灵机”。尽管只能进行四种操作，但这台计算机可以完成任意一种计算过程，并可以模拟所有其他的计算机器。机器通过在一条无限长度的磁条上读取和书写数字来运行。每一步中，磁条可以提前检索下一条指令、读取数据或者书写结果。这一切看起来太像电影放映机了。这难道只是一个巧合吗？
如果我们认为电影摄影（cinematograph）这个词的本义是“书写运动”，那么电影的实质就是以物质的形式来记录和保存可视数据。电影摄影机将数据记录在胶片上，而电影放映机将数据读取出来。这一电影设备与计算机有一个重要的相同点：计算机的程序和数据也被存储在特定的媒介中。这就是“通用图灵机”之所以看起来像电影放映机的原因。而且，“通用图灵机”既是一台电影放映机，也是摄影机，它读取磁条上存储的指令和数据，随后将其写到磁条的另外位置。实际上，对存储媒介与数据编码方法的开发，在电影与计算机的史前史中都是非常重要的阶段。我们知道，电影的发明者最终决定使用赛璐珞条来记录一幅幅离散（discrete）的图像；而计算机的发明者，出于对更快访问速度及快速读写数据能力的需求，最终决定采用电子形式，将数据存储于二进制码中。24
在图灵撰写那篇开创性论文的那一年，德国工程师康拉德·楚泽（Konrad Zuse）在父母家的起居室研制出了第一台数字计算机，这标志着媒体与计算机的历史进一步联系起来。楚泽的机器是第一台能工作的数字计算机。他的创新之一是使用穿孔带来控制计算机程序，而他用的“带子”实际上就是废弃的35毫米电影胶片。8
在一段现存的胶片上，二进制代码被打在一组拍有室内镜头的胶片上。这个典型的电影场景——一屋、两人、做事，变成了一套计算机指令的载体。这段电影片段的意义或情感都被其作为数据载体的新功能抹除了。现代媒体模拟感性现实的伪装也随之消失殆尽——媒体回到了其作为信息载体的原始状态，仅此而已。这就好像“技术版”的俄狄浦斯弑父——电影的图像符码被抛弃，让位于更高效的二进制码。电影成了计算机的奴隶。
幸运的是，故事并没有到此结束，一个美好的转折出现了。楚泽那段带有二进制代码与图像符码叠加的古怪胶片，预测到了半个世纪之后的融合过程。媒体与计算机这两条历史轨迹终于相遇了：达盖尔的银版照相法与巴比奇的分析机相遇，卢米埃尔兄弟的电影机与霍利里思的制表机相遇，最终走向一体。所有媒体都被转化为可供计算机使用的数值数据。图像、运动影像、声音、形状、空间和文本都成为可供计算机处理的一套套数据。简言之，媒体成了新媒体。25
这种相遇改变了媒体和计算机的定义。计算机不再仅仅是一个计算工具、操控机制或者传播设备，它变成了媒体处理器。曾经，计算机可以读取一行数字、输出一个统计结果或者一条子弹的曲线轨迹。现在，计算机可以读取像素值、对图像进行模糊处理、调整对比度，或者检测图像中是否存在某个物体的轮廓。在这些低级操作的基础之上，计算机还具备了更强大的功能：根据输入的图像在图像数据库中搜索构图相似或者内容相似的同类图像，检测电影中的镜头变化，或者合成包括场景和演员在内的电影镜头。在这样一个历史的循环之中，计算机回到了源头——它不再是只能处理数据的分析机，它已像雅卡尔的提花机一样，成了媒体的合成者和操控者。26