简介
古画流传至今，辨真伪难，断代亦难。本书选择中国美术史中具有代表性和典型性的，能够体现民族独特的审美理想和思想观念的美术种类、美术流派、美术家、美术作品和美术理论，加以扼要介绍，以期读者对中国美术史的发生、发展和演变及其文化背景有一个概括了解。
作者介绍
徐建融，生于1949年，上海人。著名美术史论家、美术教育家、书画鉴定家、书画家。1984年毕业于浙江美术学院研究生班，获硕士学位。1986年起，参与撰写、编撰国家重点项目十二卷本《中国美术史》。现为上海大学美术学院教授、博士生导师，上海市第九届、第十届政协委员，上海市十五规划文学、艺术、新闻学科评审委员，《辞海》（2009版）美术学科主编，《大辞海?美术卷》主编，海派书画鉴定委员，享受国务院专家特殊津贴。出版有《中国书画》《中国书法》《中国建筑史话》《中国园林史话》《书画鉴定与艺术市场》《毗庐精舍集》《徐建融画集》《语孟艺解》《国学艺术札记》等。多部著述获“五个一工程”图书奖、中国图书奖、中国优秀艺术图书奖、中国优秀辞书奖。
部分摘录：
公元220年，曹丕篡汉自立，汉王朝正式覆灭。从此以后，中国历史进入了一个分裂动荡的黑暗时期。先是魏、蜀、吴三国鼎立，然后是司马炎的西晋政权短暂地统一了中国。不久又有外族入侵，晋室南迁建康（今南京），历史上称为东晋；而北方中原地区，则相继为16个少数民族政权所割据，历史上称为十六国。这一段历史长达220年之久，历史上简称魏晋。
魏晋以后，南方相继更换了宋、齐、梁、陈四个王朝，历史上称为南朝；北方中原则相继为北魏、东魏、西魏、北齐、北周所统治，历史上称为北朝。南朝和北朝，历史上合称南北朝，最后为隋文帝杨坚所统一。
魏晋南北朝的历史长达370年，在这漫长的岁月里，到处是战争，到处是死亡，严重破坏了社会经济的正常发展。“出门无所见，白骨蔽平原”，虽为诗人的夸张，但也从一个侧面反映了当时的社会情况。在这样的形势下，广大劳动人民固然生活在水深火热之中，而那些帝王将相，同样也对倏忽变幻的人生充满了恐惧和不安。作为社会精英的知识阶层，更动摇了三代、秦汉以来一以贯之的人生价值观念。他们不再信仰“达则兼济天下”，不再追求群体的功利事业，而是转向了“穷则独善其身”，追求个体的超然和自适，奉行玄学和清谈。这一新的时代精神，标志着中国古代人文意识的觉醒，在历史上称为“魏晋风度”。其代表人物如西晋的“竹林七贤”，他们纵酒任诞、肆无忌惮的种种行径，完全打破了礼教的行为规范。嗣后，东晋的陶渊明更因“不愿为五斗米折腰向乡里小儿”，而高唱着“归去来兮”栖隐“世外桃源”，在平淡静穆的田园生活中达到天人合一的精神境界。这一切，与汉代以前的知识阶层“以天下是非风范为己任”，特别与霍去病“匈奴未灭，何以家为”的豪情，构成多么强烈的反差！
需要指出的是，陶渊明虽然不是一位美术家，然而，他的“归去来”的思想，足以代表中国文人美术的基本思想倾向。正是在这一意义上，我曾多次指出：陶渊明的一篇《归去来辞》，足以囊括全部文人美术的审美境界；而一部文人美术史，又正是一段历代文人“长亭更短亭”（李白）地“归去来”的苦难历程。——不研究陶渊明，我们将无法真正把握中国文人美术的思想内涵。
“归去来”的最终归宿是“世外桃源”。然而，世外桃源并不存在于现实的世界，而是存在于心灵的世界、艺术的世界之中。魏晋南北朝的现实世界是丑恶的、黑暗的，然而，这一时期的艺术世界却是美丽的、光明的，正如著名美学家宗白华先生所指出：
汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。
陶渊明虽然不是美术家，然而，当时确有不少在现实世界中痛感“行路难”的知识阶层把美术领域作为自己“归去来”的“世外桃源”，从而创造出中国美术史上前所未有的文人美术的光辉成就。对于这一美术史现象，我们可以称之为礼教美术的崩溃、文人美术的初兴。
文人士大夫介入美术创作的意义，首先在于它极大地提高了美术的文化品位，使本来为工匠之事的雕虫小技，从此成为士大夫“穷则独善其身”的修身养性之道。其次，还在于它改变了美术的功能，使以往作为礼教的政治宣传工具的美术，从此成为畅神适意的自娱工具，标志着美术摆脱功利的羁绊，成为纯粹的审美形式的开端，与宋元以后文人美术“写胸中逸气”的标榜遥相呼应。因而在表现形式上，从此也更注重于精致、潇洒的形式美感，与汉代以前的注重气势和古拙判然异趣。
不过，有两点需要加以说明。一是当时的文人美术以书法的成就为最高，以心境与表现如水乳交融的和谐，体现着晋人崇尚玄澹、超然、绝俗、气韵生动的审美观念。而文人的绘画则呈现为心境超前于表现的状况，虽然具有畅神、适意的思想倾向，但在艺术形式上还没有找到适当的技法形态，而只能沿袭画工画的那一套方法，这就是所谓的“迹不逮意”。
从心境（即“意”）与表现（即“迹”）的关系来分析，中国文人画的发展大体上经过了三个阶段：一是魏晋直到隋唐，心境超前于表现，为前文人画阶段；二是宋元，心境与表现正相匹配，为标准的文人画阶段；三是明清，心境落后于表现，为后文人画阶段。对此，将在以后的有关章节中另作具体的讨论，这里不再展开。
需要说明的另一点是，当时的文人美术主要风行于江南一带。由于南方的经济相对繁荣，战乱也不像中原那么频繁，所以，文化艺术的创造获得了比较有利的条件。再加上北方、中原一带，由于沦为少数民族统治，文人士大夫得不到重用，于是他们纷纷来到江南，进一步促成了中国文化艺术中心南移的局面。
然而，这并不意味着北方中原文化艺术的衰落。恰恰相反，北方中原的文化艺术同样蒸蒸日上，只是在性质上主要并不属于文人文化，而是属于民族、民间文化；在内容上也不属于超然的玄学体系，而是属于与现实生活有着密切关联的佛教体系。
佛教早在汉代就已传入中国，但是，由于汉代社会所信仰的是儒学和神仙思想，充满了对生的执着和热情，所以，宣扬“人生皆苦”“四大皆空”的佛教，无法为人们所普遍接受。然而，魏晋以降，战乱频繁，现实的世界简直成为人间地狱，于是，上到帝王贵胄，下到庶民百姓，无不对生活产生一种绝望的心理，而把精神寄托于佛教“因果报应”的信仰之中。甚至那些文人士大夫，也对玄学和佛教兼收并蓄，用以怀疑人生、解释人生、超越人生。
由于佛教是一种“像教”，也就是注重形象地说教，所以，随着佛教的风行，佛教美术也蔚然勃兴，与文人美术的初兴共同构成礼教美术崩溃以后魏晋南北朝美术史上两大最辉煌的创造。
在这里，我们对佛教美术之所以不用“初兴”而用“勃兴”这一措辞，主要是因为，从普及的层面来说，文人美术仅仅局限于江南的知识阶层，而佛教美术则风行全国各地，并受到帝王贵胄、文人士大夫、庶民百姓的广泛欢迎；而从艺术成就来看，文人美术，其是文人画，由于缺少传统的积累，所以显得不太成熟，而佛教美术则具有印度、西域犍陀罗艺术的伟大典范，所以一经传入，出现在人们面前的就已经是高度成熟、高度完美的形态。
佛教美术勃兴的意义，不仅在于它成为当时人们共同的精神支柱，而且在于它第一次大规模地掀起了中外文化、美术交融的高潮。这一高潮一直延续到唐代，最终完成了中国文化、美术对外来文化、美术的消化，并在此基础上创造出与汉代以前迥然不同的新的民族文化和民族美术的形式。