简介
这是一个关于人类在孤立无援的世界中探索与创造、失败和成功的迷人故事。
1882年，尼采宣布 "上帝已死"，以此为标志，西方世界进入无神论时代，宗教信仰坍塌带来的震荡催生了从思想界到艺术文化各个领域的百花齐放。哲学家、诗人、剧作家、画家、心理学家、科学家……数以万计杰出的个体将他们的创造性精力投入到设计没有上帝的生活方式中，在终极价值坍塌的废墟上独自面对希望与失望，拒绝妥协，展现出人类的尊严和勇气。今天，他们的事迹第一次被完整讲述了出来。
作为当代最杰出的思想史学家之一，彼得•沃森以尼采在世纪之交引发的思想震荡为起爆点，考察这一震荡如何侵入精神生活领域的方方面面，将从陀思妥耶夫斯基、荣格、胡塞尔、易卜生到毕加索、鲍勃•迪伦，从心理学、现象学、神智学到印象派、波普艺术、爵士乐，从奥斯威辛、广岛、大清洗到伍德斯托克、“9•11”的点点滴滴连接起来，以优雅、精准的笔触挖掘出看似彼此无关的现象背后有章可循的脉络，绘制出一张从古典崩溃时代到光怪陆离的后现代的思想地图。
尽管无神论导向的绝非完满生活，但人类的灵魂却始终拒绝沉沦于黑暗之地。一个多世纪以来，这些最优秀的头脑对生存意义的追寻和富有启示的回答，汇成一个宏大的人生主题。无论对于想知道生命意义，抑或想要理解我们生存于其中这个时代的人来说，发现“虚无时代”都将是一次令人惊喜的心灵体验。
作者介绍
彼得·沃森| Peter Watson
生于1943年，英国思想史学者，《今日种族》杂志创办人和主编，《新社会》杂志的副主编，曾任《泰晤士报》《纽约时报》《观察家》等报记者、专栏作者、剑桥大学麦克唐纳考古研究所研究员，以恢宏的思想史作品闻名于西方世界，著有《思想史：从火到弗洛伊德》《20世纪思想史：从弗洛伊德到互联网》《德国天才》《大分离：新旧大陆分道扬镳的历史》等。
部分摘录：
尼采的时代： 狂喜、性爱和放纵
尼采一生的巨大讽刺性远远超过50万本赞美诗导致《查拉图斯特拉如是说》延后出版。这种讽刺性的原因当然源自他在已经疯癫、患上癔症，完全不知道正在发生什么的状态下，在知识和文化界掀起滔天巨浪。到了19世纪90年代，他的读者数量才明显增加。(1)在此之前，他都没有多少影响力。史蒂芬·阿施海姆告诉我们，或许早在1875年至1878年，古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）和维克多·阿德勒（Viktor Adler）就已经受到尼采启发。但类似影响是零星的，直到19世纪90年代，“面对”尼采才事实上成为不得不考虑的事情。
尼采很快就在国际上名声大噪，但在德国本土对他的研究则更为热烈，这一点是理所当然的。每一个未来的学者或者知识分子都希望在讨论尼采的领域，或者说与之相关的“尼采问题”领域获得一席之地。而在德国的中产阶级中，尼采之夜变得再普通不过——人们聚集在一起享受音乐，谈论书中的章节。(2)
导论中已经提到过，尼采的部分观点附着在其辞藻的抒情力量之上。但事实还远不止如此。多数德国人为尼采而感到自豪： 他有德国人的根，并且致力于许多人所认为的德国专属问题。他的反对者强调他思考的“斯拉夫”方式贬低了他的德国气质（Deutschtum），他的德国性（Germanness）。
艰苦的智慧
整个19世纪都充斥着关于德国是什么不是什么的争论（其边境线的确一直在变化）。尼采也被卷入了这场争论。在19世纪90年代以及之后的一段时间，越来越多的人开始接受他的德国性，而“尼采—德国”这种联系也成为了一种意识形态。根据这种观点，德国性就是真正理解他以及他的作品的唯一前提。比如以下这一段奥斯瓦尔德·斯宾格勒（Oswald Spengler）对尼采的评价：“歌德的生命是完整的生命，而这意味着将某物完成。无数的德国人将会以歌德为荣，与他共存，在他那里寻找给养。但是歌德却无法改变他们。尼采的影响就是一种改变，他洞见的优雅隽永并不会随着他的离世而消亡……他的作品并非我们享受的历史的一部分，而是一项令我们所有人为之献身的事业……在并不容忍彼岸理想的岁月当中……当唯一可被认识的价值是尼采以切萨雷·博尔贾（Cesare Borgia）之名洗礼的某种残酷行动时，在这样一个时代，除非我们学会按照真实历史所要求的那样行动，否则我们就无法像真正的人那样生活。我们必须以这样一种方式生活，不仅能够在困境当中获得抚慰，更能够帮助我们摆脱困境。这种艰苦的智慧在尼采的德国思想当中第一次出现。”(3)
卡尔·荣格（Carl Jung）同样深受震撼。他把尼采视为超越新教的进步，正如新教本身是对天主教的突破一样。在他看来，尼采的超人观是“人类取代上帝地位的关键”。(4)
尽管这些杰出人物对尼采保有热情，但青年和19世纪90年代的先锋派才是尼采追随者中的主力军，这同帝制国家具有千丝万缕的联系。帝制国家在当时被认为具有精神和政治上的中立性。对于这些人而言，尼采是世纪之交的关键人物，“他的重要性仅有佛陀、查拉图斯特拉或耶稣基督能够媲美”。(5)甚至于他的癫狂都能被其追随者视为一种精神特质。他们认为尼采就像是他故事中的疯子一样，被自己看到的景象逼疯，被不能理解他的社会所孤立。德国表现派对疯癫感到着迷，因为据说它与自由的性质相关，所以他们践行形式极端的一切生活方式，并把尼采推举为他们的代言人和榜样。反对者轻视他，认为他是一个“胡言乱语一段时间，然后归于寂静”的“堕落者”。(6)结果表明他们的观点大错特错。
尽管对他的理解各有不同，但他的流行程度有增无减。小说和戏剧试图捕获，试图戏剧化其本身就已经很戏剧化的观念。全欧洲的人开始体验查拉图斯特拉“迷醉”。勒·科比西耶（Le Corbusier）在1908年获得了一次查拉图斯特拉式的体验（“经验”或“洞见”）。尼采式的概念，比如权力意志以及超人也被写进了词典。(7)理查德·施特劳斯（Richard Strauss）的交响诗《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Zarathustra）1896年11月在美茵河畔的法兰克福首演。另一部灵感来源于尼采的著名艺术作品（但绝非唯一的重要艺术作品）是马勒的《第三交响曲》（Third Symphony），其原名是《快乐的科学》。
插图精美的杂志《潘》（Pan）为了表示对其的尊重而以尼采式的诗歌作为特色，同时他们也似乎一有机会便发表以他为原型的绘画和雕塑作品。在1890年至1914年间，尼采的肖像画随处可见，他灌木一样的八字胡变成了一个广为流传的视觉符号，让他的脸变得和他的箴言一样有名。从19世纪90年代中期开始，受尼采档案馆的支持（受尼采妹妹控制），大量“尼采崇拜的周边产品”被制造出来，一股必然会令他发疯的风潮承载了这种流行感。赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse）在图宾根的工作室墙上就挂着两幅尼采的画像，而他并不是唯一如此的知名作家。尼采的脸同时还是书签上的流行图案。其中有一幅图把他描绘为后世的基督，戴着一顶带刺的王冠。工人阶级的出版社则把他的画像视为一种常见且简明的方式，以嘲笑资本家对文化的商业化。(8)
一些人甚至采取了一种他们所谓的尼采式的“生活方式”。最具震撼性的典范是建筑师、设计师彼得·贝伦斯（Peter Behrens）。贝伦斯为他自己设计了“查拉图斯特拉式”的别墅，作为实验性的达姆施塔特艺术家聚居区的核心建筑。这栋房子被装饰上老鹰的标志，以及查拉图斯特拉式的菱形，这些都表达出“一个尚未到来的世界所具有的美德”。贝伦斯甚至在1902年都灵博览会德国馆的设计当中推进了这一风格。在一种超现实主义的洞穴之光掩映下，德意志第二帝国的工业力量从内部显示出来。一个人朝着这束光前进，他的名字清楚地显示出来，叫做查拉图斯特拉。(9)
表现主义建筑师布鲁诺·陶特（Bruno Taut）是高山崇拜的杰出典型。高山崇拜也由尼采提出，同尼采联系紧密。陶特的“阿尔卑斯风格建筑”（Alpine Architecture）试图让人把连绵的山脉想象成“圣杯祭坛和水晶洞穴的形状”。这样一来，整个大陆最终将会被“玻璃和宝石组成的‘流光穹顶’以及‘闪烁的宫殿’所覆盖”。(10)
尼采式的庸俗作品
还有一种脉络相似的查拉图斯特拉式的崇拜叫作“山中孤寂”（Bergeinsamkeit），即“渴望逃离拥挤的城市，感受山中原始的空气”。画家乔凡尼·塞冈第尼（Giovanni Segantini）也是一位狂热的尼采信徒，他专攻恩加丁河谷地区的各种风貌。这是尼采在撰写《查拉图斯特拉如是说》时，激发他灵感的一片山区。塞冈第尼的作品非常受欢迎，这一点可以由涌向这里的大量朝圣者和游客证明。“孤寂感（einsamkeitserlebnis），也就是独自一人的体验，变成了一项巨大的商业活动！”尼采式庸俗产品工业的繁荣，或许会吓到尼采本尊。而这也是他在“俗人”（philistines）中流行的另外一种讽刺体现。保罗·弗里德里希（Paul Friedrich）的《德意志第三帝国》（The Third Reich）是把查拉图斯特拉搬上舞台的几部戏剧之一。在这部戏中，查拉图斯特拉披上金银相间的内搭和紫色外套，在亚麻色头发上系一根金色绸带，还在肩头上漫不经心地搭一条皮草。人们不时担心尼采崇拜走得太远，超出了尼采本身。1893年，马克斯·诺尔道（Max Nordau）写道：“尼采的男孩们——尼采的青年近卫军们，好像一个统一组织似的。”(11)
随着时间流逝而越渐明朗的是，德国（或欧洲其他一些地方）现在已经被尼采一代（数量上不只一代）所把持。托马斯·曼（Thomas Mann）就是认识到这一点的人：“我们这一代出生在1870年左右的人离尼采太近了。我们太过于直接地参与了他的悲剧，他的个人命运（可能是知识分子历史当中最为可怖，最为令人生畏的命运）。我们是尼采的近卫军。尼采的胜利属于那些比我们晚出生15年的一代。我们从他那里获得的是心理上的敏感性，抒情的批判主义，瓦格纳的体验，基督教的体验，‘现代性’的体验，这些体验我们永远也无法彻底勘破……它们太过于宝贵，过于深奥，过于丰富。”(12)
尼采专门被视为一种新型挑战，一个现代的“教唆者”，似是而非地类似于社会主义的力量。社会主义所倡导的东西甚至比“社会民主可憎的平等化”还具有说服力。格奥尔格·塔兹赫（Georg Tantzscher）认为，尼采主义巧妙地迎合了知识分子阶层无拘无束的需要，说他们处于“孤独和使命感之间，逃离社会和引领社会之间”，以此来引诱他们。社会学家费迪南德·滕尼斯（Ferdinand Tönnies）在1897年讨论尼采崇拜的书中谴责尼采主义成了一种“伪自由”。他说，“对解放创新力量的允诺，对克服封闭权威和传统意见，以及自由表达的诉求，人们被这些主张俘虏了”。但他谴责尼采主义的肤浅，谴责其精英主义、保守主义，谴责其为“自由放任活动”代言，谴责尼采主义的这些观点与同时代的社会民主精神大相径庭。
稍晚一些时候，哲学家沃尔夫冈·贝克（Wolfgang Becker）在1908年的《尼采崇拜： 人类精神失常史中的一篇》（The Nietzsche Cult: A Chapter in the History of Aberrations of the Human Spirit）当中也似乎疑惑，为何如此众多“有教养的杰出人物”受到尼采主义所传达的信息的吸引。但他同意曼的观点，认为尼采崇拜对不同的人具有的意义也不尽相同。对年轻人而言，尼采的分析显得“深奥”了，但德国非洲殖民地官方将他的主人道德观作为日常实践，因为他们认为这种主张完美地契合了“殖民地的统治模式”。(13)
社会学家哲学家格奥尔格·西美尔（Georg Simmel）的基本立场同样源自尼采。他的核心概念——高贵，那种“超脱”的理想，正出自尼采。西美尔把高贵视为确定的性质，凭借这种性质，个人“可以从拥挤的人群中脱离出来，并借此获得‘高贵性’”。对于西美尔而言，这是一种新的理想，它起源于如何在货币经济背景下创造个人价值这一困境。尼采鼓励追求特别的价值，比如高贵、美丽、强壮，他谈到的每种价值都能提升生活，“他不是鼓励人们追求自我中心主义，而是要求更强的自我控制力”。(14)
马克思主义者认为尼采主义赤裸裸地服务于资本主义、帝国主义，并且随后又服务于法西斯主义。他们还认为尼采主义最终同中产阶级的伪激进主义无甚区别，从不触及具有根本性的剥削，社会经济阶级的结构也原封未动。
人们愿意去注意尼采比上帝先死这一讽刺性的事实，但阿施海姆坚持认为他单纯就是“不可被埋葬”的。弗朗兹·瑟维斯（Franz Servis）在1895年写道：“尼采主义并不是一种学问，而是生活的一个部分，‘是我们时代最为鲜红的血液’。他并没有死去：‘噢，我们将不得不继续啜饮他的血液！没有人能够为此得到宽恕。’”(15)正如本书将表明的那样，他的观点是正确的。
甚至尼采档案馆选择落址魏玛的原因，也在于意图效仿（即便不是为了超越）德国其他具有自我风格的灵性人物，效仿他们在拜罗伊特设立祭坛。尼采的妹妹伊丽莎白·福斯特-尼采（Elizabeth Förster-Nietzsche）及其同事有意识地对哲学家进行不朽化和神化，在此过程中他们发挥了重要作用，使那里“不再是档案馆，而是充满创造能力的屋宇”。比如，他的妹妹试图打造一个“具有权威的”尼采，其主要目的是对尼采进行“去病态化”。她认为这样一来，尼采观点之中那些有损其“可敬可佩”的危险因素便被驱除了。
那些远比档案馆更为宏伟和不朽的计划则来自更加文明、更具有世界性的追随者。比如在1911年，英国德国艺术品收藏家、《光亮中的柏林》（Berlin in Lights）一书的作者哈利·凯斯勒伯爵（Harry Graf Kessler）设想建立一个大型的节日区域（festival area），作为对尼采的纪念。其中包含一座庙宇，大型露天运动场，以及巨型阿波罗塑像。这个地区能够容纳上千人，将囊括艺术、舞蹈、剧院以及体育竞赛，成为一种“尼采主义的整体”。阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Maillol）赞同修建雕像，而模特必须是瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）。安德烈·纪德（André Gide）、阿纳托尔·弗朗士（Anatole France）、瓦尔特·拉特瑙（Walther Rathenau）、加布里埃尔·邓南遮（Gabriele d'annunzio）、吉尔伯特·默雷（Gilbert Murray）以及赫伯特·乔治·威尔斯（H. G. Wells）都加入了这个筹备委员会。只是当伊丽莎白·福斯特-尼采在1913年放弃对这个项目进行支持的时候，才宣告失败。(16)
直到第一次世界大战前，尼采对艺术产生了广泛的影响。然而正如我们将要看到的那样，世界大战彻底改变了公众对于尼采及其观念影响所持有的态度。
尼采最轰动和最持续的影响大概发生在知识、艺术和文学先锋派那里。他的诱惑力在于“做某种新的东西，呈现某种新的意义，代表新的价值”。这就是史蒂芬·阿施海姆所谓的“尼采一代”的象征。尼采为战前疏离高等的确定性文化给出了意义。(17)他偏爱两种力量，一种是根本的世俗性自我创造，一种是自我沉醉的狄奥尼索斯式命令。这导致将个人化冲动融合进对新型救赎性“整体”社群的几种尝试。而这也是本书中反复出现的一个主题。(18)
尼采对虚无主义困境的确认只是一个起点，而人们则快速过渡到下一阶段。他们寻找一种经过转化的文明，它能够支持和反映超人的新形式，能创造刺激性、可靠性和强烈性，并且在所有方面超越过去。表现主义诗人恩斯特·布拉斯（Ernst Blass）在提及柏林咖啡馆生活时说：“那时我深陷对扑面而来的庸俗主义的讨伐……当时空气中是什么氛围？全是凡·高（Van Gogh）、尼采，还有弗洛伊德（Freud）以及魏德金德（Wedekind）。人们追求的是一种后理性的狄奥尼索斯状态。”(19)
弗洛伊德和尼采的共同之处在于，他们都想要去除经验上的形而上学解释，都想强调“自我创造”，并把它视为具有核心意义的生活活动。弗洛伊德拒绝体面，而尼采主义则酷爱恶名，但大体上讲他们是相互协调一致的，都是强硬的反科学主义者、反理性主义者。尼采主义的艺术作品借着狄奥尼索斯式的修辞，企图解放野性的无意识领域。加布里埃尔·邓南遮和赫尔曼·康拉迪（Hermann Conradi）的小说显著地呈现了超人的强力人格特征。在他们的笔下，诸多角色经常狂野地追求天真和诚实，并且通常来说他们不进行破坏就无法创造。(20)