简介
长久以来，非专业听众在面对古典音乐时，总会习惯性地认为感人和悦耳就是作者们的创作目标，也常以为了解到作品的意象、背景、“思想内涵”，便有了欣赏的钥匙，或者会把古典音乐看作一种超凡脱俗的象征和修养身心的良药，而一旦无法把握这些要素，听者就会感到迷茫，觉得古典音乐很难。
本书从艺术与自然状态的区分出发，逻辑清晰地破除了上述固有观念，帮助赏乐者抓住古典音乐的实质，认识其价值所在，对于入门者是实用而有效的指引，对于深思音乐之美的人亦可提供新的视角和启发。
作者介绍
钱浩，清华大学哲学系硕士、中文系博士，现为高校教师。致力于音乐美学和文艺理论研究，也涉猎文学、书法和音乐创作。
部分摘录：
音乐和音乐艺术的区分 何必去绕半个地球？ 世界上有那么多简单动人的声音，要那些艰涩难懂的音响干什么用？
这是刘索拉的中篇小说《你别无选择》中的一句感叹。在故事中，一位叫森森的作曲系大学生苦心孤诣地探索现代派手法，想写出富有个性的杰作来，结果他的努力不但折磨了自己，也让乐手和听众的耐心备受考验。当他无意间听到有人弹出技法传统、谐美悦耳的曲子时，就扪心自问地说了这句话。这句话所追问的，就是那种深奥、小众的音乐创作究竟意义何在。当然，小说中并没有给出答案。具有讽刺意味的是，这群作曲系学生在应对了繁难的期末考试之后，竟不约而同地陶醉在摇滚乐的亢奋中，仿佛此时才真正实现了音乐与人、音乐与情感的绝对和谐。
是啊，既然世界上有那么多简单动人的音乐，又何必去揣摩和谱写那种艰涩难懂之作呢？其实这个问题是我们每个人都会碰到的——只不过对于专业者来说，艰涩难懂的通常只是激进的现代派和后现代作品，而在大多数人听来，凡是严肃音乐（Serious Music）恐怕都有些欣赏难度。
严肃音乐有时也叫艺术音乐（Art Music），它以西方古典音乐为主体和典范，同时也包括世界范围内的各类承袭、发展之作。它身上常有的标签是“艺术性强”“思想性强”“专业作曲家所作”“欣赏者具有较高素养”等。而这些带着精英味道的标签非但无助于我们领会其中的奥妙，反而会加深大众心里的疑惑。
疑惑之所以产生，最基本的原因是严肃音乐的艰深难懂及其所享有的崇高地位，与人们对于音乐功能的朴素直觉之间存在着矛盾。这个矛盾并非一种独到的理论发现，它来自日常听觉生活的共同体验。
假设你收到一份问卷，上边只有一个问题：音乐的功能是什么？（即人为什么要听音乐，为什么要创作和表演音乐？）你会怎么回答呢？对此，我们会有一种发自直觉、无须论证、类似于良知的基本共识：音乐是为了传达情感和愉悦听觉。如果音乐不以此为首要目的，那就是为了实用，比如体操和广告的配乐、节目的前奏和背景音乐、生日歌、劳动号子、法事中的唱诵等等。当然就通常的创作和欣赏而言，我们还是将音乐的存在意义认定为抒情和悦耳。这两种功能自然也是我们感受和评价音乐的基本维度。
在《中国好歌曲》一类的节目里，“音乐为了抒情”这一观念可谓得到了最典型的体现。一位陌生的艺人带着原创的作品登台，并且面对评委的椅背演唱（这就把先入为主的情感完全清空了），而他的最大成功就是能把各位专家和在场听众以至屏幕前的亿万观众感动得泪流满面，至少是“浑身起鸡皮疙瘩”。给这样的作者和作品戴上桂冠，推向全国，谁也不会有异议。人们对待音乐的基本逻辑在此就显现出来，即作者是因有情感要抒发才进行创作，表演是一种传达，如果听众被作品深深触动，产生强烈共鸣，这就是好的音乐，否则就不够成功。
可是当这一观念与严肃音乐相遇时，就会产生一些“反常”的现象。就拿巴赫的《平均律钢琴曲集》和贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲来说，这两批作品的地位是如此之高，以至于分别被尊奉为音乐的“旧约圣经”和“新约圣经”，然而当它们在舞台上被奏响时，听众都是平平静静、纹丝不动的，非但不会有眼泪掉下来，连血压和呼吸都十分平稳。从他们的心理反应来看，甚至连“共鸣”也谈不上。那么问题就来了：如果音乐的目的就是感动人，那为什么催人泪下的歌声其价值和地位永远也赶不上这些叫人“无动于衷”的东西呢？
再比如，假设你买到一张汪峰的专辑，拆开包装后，掉出来一张叫“歌友卡”的纸片，上面第一句话这样问：“汪峰的音乐是否感动了你呢？”见此，你是不会觉得奇怪的。而如果从一张勃拉姆斯交响曲的唱片里掉出来一张宣传页，上边问道：“勃拉姆斯的这首《第四交响曲》是否感动了你呢？”那这肯定是很诡异的，甚至还有种恶作剧的感觉，因为人们在品评这一类音乐时是不大会从“有多打动人”这个角度着眼的，那些伟大的作曲家也从来不靠刺激泪腺而跻身于音乐的万神殿。比如对于勃拉姆斯的《第四交响曲》，相关的资料通常会这么说：
……末乐章是勃拉姆斯最喜用的变奏曲式，采用了古老的帕萨卡里亚结构形式，以J. S.巴赫康塔塔（No.150）的主题作为固定低音而重复出现30次。这部创作于19世纪80年代的交响曲使用“过时的”形式和技巧，充分体现了勃拉姆斯追求古典风格的情怀。[1]
为何会如此的学术和复杂呢？
其实，音乐若想使人感动，本不是一件多难的事——也许只需要一把木吉他、一个安静的地方、一副不赖的歌喉，然后缓缓地拨着分解和弦，悠然地唱出一段怀旧、失恋或思乡的歌，就能瞬间触碰到人心深处那种种普遍的情思，使听者为之动容；或者连吉他和唱功也不用——只需要让一个幼小的女孩走上舞台，用略微跑调的稚嫩童声唱一首《世上只有妈妈好》，不出几秒就一定会有大片的观众抹眼泪；甚至还可以只凭一条没有歌词的孤零零的音线——就像《前赤壁赋》里的那只洞箫，“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”，其感染力之强，竟能“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”，使苏子愀然危坐，由古今久暂之悲叹，引出恒变物我之哲思。
这种种的听赏反应都已经达到震颤心弦、感怀万千的程度，其情绪指向也绝不在浅薄、小我的层面，其受众也没有明确的修养高低的划分，音乐所激荡的是人同此心的普遍情感。既然如此强烈、深切而又普适的情感触动完全可以用简简单单的音乐形式来实现，那么作为音乐家的勃拉姆斯们——如果他们从事音乐的最终目的也是为了感人，又有什么必要耗费那么巨大的心血，运用那么繁杂的技法去写一首曲子呢？
为了让一个乐章能触动听众而决定采用帕萨卡里亚结构，又从巴赫的两百多首康塔塔中选出一个可供发挥的低音主题，然后经过反复试验和修改写出三十段富有新意的变奏并将其合乎逻辑地衔接在一起，同时又在一种足够一个学生为之写一篇硕士论文的复杂程度上处理好每一处和声与配器问题，最后指挥家拿到了总谱还要反复训练一支庞大乐队直至精熟，才终于将音乐呈现给听众——这就好比一个人为了到不远处的飞机场接孩子回家，竟提早半年出发，背着沉重的行囊绕遍了半个地球，经历艰辛漫长的奔波之后才终于来到接机口，身心疲惫、一脸沧桑地接上了孩子。他这么做只能说明，其出行的首要目的并不是接人，而是去办一些更重要的事。
我打这个比方的意思是，严肃音乐固然也有感人的目的，但种种迹象表明，这并不是它的终极追求。
除了感人，听众对于音乐最强烈的期待便是悦耳——学术一点说即听觉快适，俗称“好听”。一曲音乐也许不能感人至深，但它也会因为悦耳动听而广受欢迎。音乐的好听与否（及程度）是一种相当直观的感受，几乎与判断一个人漂亮与否、一道菜好不好吃一样，无须基于任何解说或理由，而且没有什么辩驳的可能。这个层面上的评价与好恶也显得十分自然和正当，因为按常理说，音乐就是一种用于满足听觉审美需要的人造物，如果制造的结果是令听觉不快、让听众猜谜，那它的意义又在哪呢？
在严肃音乐面前，这种合情合理的需求就又会使人陷入困惑，因为相对于通俗音乐和民间音乐，这些作品显然是不够悦耳的。甭说连行内人都难以卒听的现代、后现代音乐，就是那些用传统手法写成的相对明朗绮丽之作（如巴洛克、古典派和大部分浪漫派音乐），在给予快感方面也总是很有限。哪怕是古典音乐的爱好者，在他将播放着的音乐从古典切换到流行时，也总会有种畅然释放之感，就像是《你别无选择》中的学生们陶醉于摇滚乐那样。仿佛严肃音乐家的天职之一就是给听众设置重重障碍，考验其耐心和注意力，使其心理期待在乐声中不断地经历意外，少有放松畅快的时刻。倾向于舒适和甘美的听觉本能若想在严肃音乐中寻求满足，那必将是一场屡屡受挫的艰难跋涉，最终苦多而乐少。
有人也许会举出一系列名曲——比如贝多芬的《致爱丽丝》、莫扎特的《土耳其进行曲》、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲第五号》、舒曼的《梦幻曲》、圣—桑的《天鹅》等来进行反驳，说古典音乐有相当一部分还是很动听的，那些大师也未尝不追求听觉愉悦。实际上，这些通俗意义上的“世界名曲”只是我们按照“好听”的标准从海量的古典乐曲中摘取出来的极小一部分，并不能代表其整体面貌。并且，这一系列让人喜闻乐见的曲子都没有因为好听而成为奠定作者成就的关键作品。也就是说，在那个领域里，悦耳动听的不一定是上乘之作，上乘之作往往并不悦耳。这就好比是一位教练从一大群科研工作者中遴选出若干人组成球队，依他的眼光相中的人才绝不等于是科研队伍中最优秀的人才，而被学术圈认定的人才也不一定是球队的优选，因为这完全是两种标准、两个角度。只要你将欣赏范围稍稍扩大，同时再略览一下音乐史，就能体会到这一点。
说到“悦耳”就不得不提到旋律，因为在严肃音乐中，占据显著位置的是器乐曲，对于器乐曲而言，“好听”的直观感受与旋律之美往往有很大关系。
仿佛是发自本能一样，我们对于那种规整、如歌的旋律会天然地抱有好感。所谓规整，就是结构端方，句读分明，末尾有稳定的收束。所谓如歌，就是抒情性较强，音线的起伏婉转而不剧烈，其连绵与间断的长度大致符合人的呼吸节奏。你只需重温一下《秋日私语》《二泉映月》《回家》这样的曲子便可理解这里所说的每个特征。你也可以感觉到，钢琴、二胡和萨克斯这时与其说是在演奏，不如说是在歌唱。在听音乐时，人们总是期待这样的“歌唱”，如果怎么也等不来它，就会觉得茫然和吃力。无需多深的理论思辨我们便可以发现，器乐作品越是接近于一个歌曲的模仿物，它就越容易被大众接受，越不会被抱怨“听不懂”。
令人费解的是，对于在旋律上的这种近乎本能的审美需要，那些享有崇高地位的器乐曲偏偏是很不愿意去迎合的，这种不迎合表现在很多方面。
比如从手法上说，那些作曲家常把一些非歌唱性的器乐旋律或者有歌唱性但并不完整的片段式旋律作为核心素材。所谓器乐旋律，就是那种常含有大幅的跳进、快速的跑动、密集的半音、奇突的变化音等特征的乐思，非常不像歌声，叫人很难哼唱（肖斯塔科维奇《第九交响曲》开头的第一主题就是个典型）。而片段式旋律就像是上下联少了下联，或者一句话只说了半句，本身没有自足性和稳定感，单听起来会有种思路中断、不了了之的感觉。不过借助它的这一性质来推动音乐发展却是严肃作曲家非常着迷的一件事。还有一种连“半句话”的规模都算不上的更短小的旋律素材，即“动机”，也常作为乐曲的胚胎或灵魂而被认真对待。
从作品价值上说，旋律是否如歌以及有多美妙，向来都不是评判这类作品的首要考量。比如李斯特的钢琴作品中最符合这个标准的要数《爱之梦》《安慰曲第三首》《十九首匈牙利狂想曲》，但若论他对钢琴音乐贡献最大的力作，还是那首很不如歌的《b小调奏鸣曲》。再比如变奏曲这种体裁，其主题大多是完整的歌唱性乐段，但每一首变奏曲的价值全在于后边一段段千姿百态的器乐化的变奏，而不是这个主题本身。
再从作曲家方面看，这些创作者远不像流行音乐人那样专注于旋律本身的打造，也不以旋律的成功为成功。在该领域内，善写美妙旋律的人不一定拥有更高地位，比如舒伯特就常用如歌的旋律写曲，肖邦更是以华丽迷人的曲调著称，可他们的位置却处在不擅旋律的贝多芬之下；而且，一辈子也没写过什么动听旋律的作曲家往往会被公认为顶尖级大师，比如斯克里亚宾、贝尔格、艾夫斯等等。