简介
音乐创作是创造力的释放还是为了迎合人心？演奏场地的变化会对音乐创作产生哪些影响？服装风格是如何影响演出效果的？音乐人写歌时，是先有旋律还是先有歌词？磁带、黑胶唱片、光盘等科技如何改变了听众聆听音乐的体验？
摇滚史上最具影响力乐队“传声头像”的组团过程、如何成为当红现场表演乐队以及历次表演造型变化的灵感……
《制造音乐》堪称一部音乐进化史。从演奏音乐的场所对音乐的呈现方式、技术变革对音乐创作及整个音乐产业的发展的影响到音乐的神经学基础，大卫•拜恩不仅是一位才华横溢的音乐人，更是一位思想家。这本书将会改变你听音乐的方式！
作者介绍
《时代周刊》盛赞大卫•拜恩为“摇滚的文艺复兴人”。
作为摇滚史上最具原创性和影响力乐队“传声头像”的主唱和灵魂人物，大卫•拜恩一次次带领乐队进入未知领域，其前卫的实验性和艺术性深刻地影响了流行乐的发展，并入选西方摇滚乐最高荣誉“摇滚名人堂”。
1987年，大卫•拜恩与日本音乐人坂本龙一及我国作曲家苏聪合作，为影片《末代皇帝》创作音乐，赢得了奥斯卡、金球和格莱美三大奖项的认可。拜恩还是一位视觉艺术家，于2006年出版了写生作品集《植物园》（Arboretum）。
艺术创作之外，拜恩还是积极支持骑自行车出行的践行者，他享受骑行给自己带来的自由和兴奋。直到现在，他都将自行车作为出行的主要工具。2009年，在出版了《自行车日记》（Bicycle Diaries）之后，拜恩拍卖了自己的折叠式自行车，为伦敦自行车运动协会募资。
部分摘录：
音乐创作并没有严格的途径。对于某些作曲家而言，音乐是以记谱法写出来的。所谓记谱法，是一套以符号组成的书写系统，也是部分音乐家的共同语言。即使创作过程中借助了乐器（传统上是用钢琴），这种音乐仍以书写形式存在。演奏的音乐家或作曲家本人日后可能会对乐谱略做修改，但书写的过程多半没有实际演奏者提供意见。
虽然我大多数的作品一开始都是独立创作的，但它们都得经过现场演出后，才能真正定型。如同爵士乐与其他民谣音乐，所有作品都得通过现场表演这个严峻考验，看看它能不能渗透、飘浮，甚至流淌。高中时我跟朋友组乐队表演，翻唱畅销歌曲。到了某个阶段——也许是某次乐队发生冲突时，对手的朋友拔掉我们的插头，我开始考虑单飞。
我花了一段时间思前想后，又在自己房里练了很多别人写的歌。我开始频繁出入当地大学的咖啡馆，发现那里的民谣演唱有点跟现实脱节，需要来点新意。呃，至少那些表演给我的感觉是这样。那是20世纪60年代末，我还在念中学。任何人都看得出、也听得出，由于摇滚、灵魂乐与流行音乐在发展过程中吸纳了一切，民谣的纯粹已经被打乱。那里的民谣演出也显得欠缺活力，仿佛民谣歌曲那种坦诚的风格与固有的真挚已经耗尽了自己的元气。那可不是好现象！
我决定表演当时我最喜欢的歌手的作品。比如谁乐队（The Who）、克罗斯比、斯蒂尔斯和纳什三人组（Crosby, Stills & Nash）和奇想乐队（The Kinks）。我用原音吉他伴奏。我相信我唱的部分歌曲也跟咖啡馆客人常听的那些民谣歌曲一样，都是真心诚意的作品，所以也能在那里找到知音。我依稀记得效果不差，因为那些客人不知为何竟然没听过这些歌！我只不过把那些歌曲搬到了全新的场景。由于我表演时比那些标准的民谣歌手为歌曲注入更多的活力，所以人们愿意听，或者观众只是对这个早熟青少年的胆大妄为感到震惊。我用尤克里里弹奏查克·贝里（Chuck Berry）和艾迪·柯克兰（Eddie Cochran）的歌曲，把那些歌曲带到完全不同的场景里。我或许还冒险地用传承到我手上的小提琴胡乱拉了几首悲怆的曲调。那根本就是光怪陆离的大杂烩，但至少不枯燥乏味。
当时的我非常害羞，之后好几年一直如此。那么有人可能会好奇（也的确有人问过我），一个畏缩内向的家伙到底为什么要站上舞台出洋相（当时我没有想过这个问题）。如今回想起来，我猜我跟很多人一样，认为当众展现自己的艺术（即便当时只是翻唱别人的歌曲）是一种主动接触人群、跟人沟通的方法，因为我平时不擅长跟人攀谈闲聊。表演似乎不只是用另一种语言“说话”，它也是制造谈话机会的手段，因为其他乐手，甚至女孩子（耶！）会愿意跟刚刚在台上表演的人说话。
表演显然是我当时唯一的选择，我终于有那么一丁点儿机会可以暂时变成英雄，在单纯人际交流之外的领域获取一点社交的奖励，只是，当时的我应该不会承认这一点。除了这些之外，可悲的我并没有成为专业音乐人的野心，因为那根本就不切实际。
多年以后，我发现自己可能患有轻微的阿斯伯格综合征。跳到众人面前做些真情流露的事，又迅速缩回自己的壳里，对我而言似乎是再正常不过的行为。也许说“正常”不太合适，但可以表达我的意思。1994年，《英国精神病学杂志》（British Journal of Psychiatry）刊登过一篇菲利克斯·普斯特（Felix Post）的论文，文章指出，69%的创意人患有精神疾病[1]。疯子可真不少！当然，这正好吻合外界的迷思：堕落的艺术家都是受到魔鬼驱使的。我非常希望这个迷思的反向推论不成立，也就是说，不一定得是疯子才能有创意。也许精神上某一类的毛病的确能发挥一点助力。现在我已经相信，你可以避开魔鬼，照样灵感如泉涌。
街头表演 20世纪70年代我就读艺术学院期间，开始跟同学搭档演出，他叫马克·基欧（Mark Kehoe），弹奏手风琴。我暂时丢开原音吉他，只用尤克里里和那把传承到我手上的小提琴，小提琴这时已经贴上出浴美女的转印图。我们在酒吧和艺术活动揭幕典礼上表演，我们还一起浪迹天涯、走遍全国，最后在伯克利电报大道表演。套用英国人的说法，就是街头卖艺。到了这个阶段，我们也有了造型。我猜你会说那是另一种形态的旧社会移民的扮相：马克的装扮比较接近东欧风格，我则爱上了旧西装和软呢帽。我还留起不修边幅的大胡子，曾经有个黑人小孩问我是不是不坐车子的犹太人(1)。
我们多半表演标准曲目。我会唱《飞来横财》（Pennies From Heaven）和《爱的荣耀》（The Glory of Love），也会唱些我们自己编排、比较现代的曲目，比如《九十六滴眼泪》（96 Tears）。有时马克会来一段纯音乐演奏，我就在一旁做些可笑的动作，比如弯腰单脚站立，静止不动。那是些任何人都做得来的动作，但我——或我在舞台上扮演的角色似乎觉得很值得拿出来秀一下。我们发现，只需要很短时间，我们赚到的钱就够吃一顿饭，还能顺便给我在新墨西哥州阿布奎基买的旧车添点汽油。街头表演的观众评价很真实，人们要么停下来看一看，也许会掏钱打赏，要么头也不回地往前走。我猜，当时的我已经意识到，表演是可以插科打诨与坦率真诚兼具的。表面上相反的特质可以并存，让两者保持平衡有点像走钢索，但并非办不到。
在那个阶段，我只观看过几场流行音乐现场表演。当时我还没想过要走上音乐这条路，即便如此，那些各有千秋的表演风格仍然给我留下了深刻的印象。巴尔的摩周边地区的中学生可以到一种叫作“青少年中心”的地方看演出，那是学校体育馆，周末常有本地乐队现场演出。其中一场是精心设计的摩城风格(2)剧目，演出过程中舞台上会打出紫外线灯光，演出者戴上能在黑暗中发亮的手套。虽然有点俗套，却有很炫的效果。还有一个乐队模仿佩珀中士(3)类型的排场。在我年轻稚嫩的耳朵里，他们唱得跟原唱不分轩轾。他们的专业技术顶呱呱，可惜那些表演不是原创，因此也没什么启发性。一支翻唱乐队，就算技巧再高超，发展毕竟有限。
除了大学咖啡馆的纯民谣乐队，我还接触到一些摇滚乐队，部分乐队里甚至有艺术家级别的乐手。大多数乐队会在布鲁斯歌曲里穿插永无止境又漫无目标的即兴演奏。华盛顿来的格林乐队（Grin）有个当家吉他手尼尔斯·洛夫格林（Nils Lofgren），他的独奏让其他乐队相形见绌。他展现的技巧与想象力让我自叹不如。我自己的吉他技巧还很粗浅，简直无法想象我跟他弹的是同一种乐器。我当时在想，这些“真正”的乐队简直让我望尘莫及，就算我对音乐这条路有什么期待，这时也都烟消云散了。
当时我参加了一场大型户外摇滚音乐节，地点在伦敦往东几小时路程的小镇巴斯。连续听了几小时音乐之后，我累得躺在湿答答的地面上睡着了。半夜醒来时，发现齐柏林飞艇乐队（Led Zeppelin）正在台上表演，我猜他们是音乐节里最大咖的艺人，但我又睡着了。到了大清早醒来时，我看见约翰博士（Dr. John），他来做压轴演出，全套黑夜行者（Night Tripper）规格的扮相，我很喜欢那张唱片，所以看见他觉得很开心。他一身嘉年华服饰男扮女装出场，表演他的放克巫毒音乐。英国观众拿啤酒罐扔他，把我给搞糊涂了。这是整场音乐节最原汁原味的表演，却被安排在最不讨好的时段，而现场观众一点都不买他的账，实在很令人气馁。也许他那些服装和头饰让这群人觉得他“秀”过头了，因为这群观众只看重自己心目中的纯正布鲁斯吉他。可是，英国白人演唱纯正布鲁斯？根本没道理呀！我百思不得其解。不过，我领悟到：原创未必受肯定，而观众有时候会有偏见。
我就读艺术学校期间，在普罗维登斯的中心广场看到詹姆斯·布朗（James Brown）的演出。那是我见过最棒的秀，紧密的演奏，细腻的编排，简直像是来自另一个星球，而那个星球上的人个个都不同凡响。台上有性感的伴舞女郎，自始至终都随着音乐热舞。整场表演看得我兴奋不已，与此同时，我脑海里即使有一丝一毫成为专业音乐人的念头，也彻底被浇灭了。那些人已经走在云端，而我们还只是半调子。我参加业余演出的乐趣并不会因此减损，我想表达的是，看过那些表演之后，我并没有灵光乍现地意识到那就是我想做的事。当时的我认为这是不可能的。
在音乐方面我有很强的好奇心，有时我会去听我不太熟悉的乐手的演奏。我在巴尔的摩的费莫斯舞厅（Famous Ballroom）看过爵士萨克斯乐手拉桑·罗兰·科克（Rahsaan Roland Kirk）的表演。费莫斯舞厅是市区的表演场地，墙壁上贴满闪闪发亮的火箭。我发现爵士未必是我想象中那种沉稳、古典又含蓄的风格，它也是一场秀。没错，它主要展现演奏功力，但它同时也要发挥娱乐效果。科克会同时吹奏两三把管乐器，那是表演噱头，却能吸引观众的注意力。到了某个阶段，他会把与观众的互动带领到一个全新的高点。
重新拥抱摇滚乐 结束伯克利街头的表演之后回到美国东海岸，我和马克在艺术学校礼堂帮一支很厉害的本地乐队“汽车旅馆”（Motels）做开场表演。我在舞台上刮掉邋遢的胡子，马克在一旁弹奏手风琴，他女朋友则高举用俄文写的大字报。我没有镜子，很难控制刮胡刀，所以刮破了皮，流了不少血。不用说，观众的注意力很集中，只是有些人被鲜血吓跑了。如今回想起来，当时的我似乎在跟那个穿着黑色西装的移民角色告别。我又准备好重新拥抱摇滚乐了。
我刚搬到纽约时，在5 Spot酒吧（过去位于圣马可街和第三大道交会处的爵士酒吧）看过桑·拉（Sun Ra）与他的爵士乐队表演。桑·拉演奏一件又一件乐器，甚至用很少与爵士乐扯上关系的慕格电子合成器来了一段奇特的独奏。电子噪声突然发挥了娱乐效果！他们偶尔上演一回传统的大型乐队演奏，似乎想向那些半信半疑的人证明他和乐队确实有演奏功力，证明不管他们多么天马行空，但仍然有爵士根基。之后，音乐又会重新飘往外太空。当时乐队后方放映着幻灯片，回味他们的埃及金字塔之旅。台上的桑·拉多半戴着一副没有镜片的眼镜，那副眼镜是用铁丝缠绕出来的，铁丝在他眼前弯来扭去，夸张至极。虽然很无厘头，但那些也都是表演。
1973年，我的朋友克里斯·弗朗茨（Chris Frantz）即将从罗德岛设计学院的绘画系毕业，他邀我组乐队，我们果真组了。他提议把乐队名取为“艺术人”（Artistics）。克里斯比我更擅于交际、更交游广阔，所以他找来了几个乐手。一开始我们在普罗维登斯一些公寓的派对上表演，翻唱别人的歌。我们唱过一两首地下丝绒乐队（The Velvet Underground）与卢·里德（Lou Reed）的歌，也唱了一些车库摇滚歌曲，肯定包括《九十六滴眼泪》。有趣的是，在克里斯的建议下，我们也翻唱过艾尔·格林（Al Green）的《爱与幸福》（Love and Happiness）。
大约在这个时期我开始写些原创作品。既然有了乐队，我希望他们会愿意表演我的作品。我还是没有成为流行歌手的野心，对我而言，写歌单纯只是让创作力找到出口。《神经杀手》（Psycho Killer）这首歌最初是以原音歌曲形态在我的房间诞生的，我请克里斯和他女朋友蒂娜帮了一点忙。基于某种原因，我希望歌曲中间那八个小节是法语，蒂娜的妈妈是法国人，所以她的语言能力派上了用场。在我想象中，主人公是一个幻想自己伟大又有远见的连环杀手，类似拿破仑或某个浪漫派的疯子。《警讯》（Warning Sign）也是当时写成的歌，我记得现场演唱的版本几乎震破耳膜。那支乐队的另一名吉他手大卫·安德森（David Anderson）是个很了不起且不愿墨守成规的乐手，但恐怕比我还拙于社交。克里斯打趣说，我们的乐队名应该叫作“自闭人”（Autistics）。
华丽摇滚（Glam rock）是当时的新潮流，大卫·鲍威（David Bowie）让我大开眼界。我还曾经把头发染成金黄色，也给自己缝了几条皮裤。在当时罗得岛州的普罗维登斯县，这种造型无疑相当抢眼。在舞台上看起来还不错的服装，出现在大街上恐怕就太过招摇。我不断尝试新造型，想找出真正的自己。一会儿是阿门宗派（Amish）教徒，一会儿又换成雌雄莫辨的摇滚歌手，我一点也不害怕以不同造型出现在大庭广众之下A。